徐俪成：从华丽自然到平淡自然——才性观与文论中“自然”概念的转变丨【学术研究】:道家最全72符
从华丽自然到平淡自然——才性观与文论中“自然”概念的转变
文/徐俪成
一、问题的提出：“自然”的华丽一面
“自然”是中国哲学的重要范畴，不同于现在常用来对比“人类社会”的“自然环境”之意， 它在古代“是一个状词而不是名词，也不是形容词”①，指万物因其本然的状态道家最全72符。道家哲学最早使用“自然”范畴，《老子》中“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”②，《庄子·田子方》中“夫水之于汋也，无为而才自然矣”③，均指万物自行生发的状态。《老子》又进一步说“道法自然”④，认为“自然”是“道”之根本特性，故“自然”也就成为了道家追求的最高存在状态。在《庄子》中，“自然”又被内化为人的“自为”之性情，发展出“人性自然”的理论，这一理论又影响了后来的禅宗和儒家心性论。⑤
当这种因其本然的“自然”境界落实到行动层面，就获得了不带功利目的、不干涉他者自然的“无为”的含义⑥；落实到审美层面，则演化为一种与“人工”对立，以不刻意修饰为高的审美标准⑦道家最全72符。 从汉魏六朝开始，“自然”成为一个文论范畴，并在之后的朝代中演生出许多新的内涵，一直影响到今天的文学批评。⑧
文学作品是作者创作的产物，“因其本然”很难在作品本体论层面上展开，所以文论范畴的“自然”，主要涉及作品生成论和作品风格论层面：“自然”首先指的是一种“无为”的创作状态；延展到风格批评层面上，又可以指一种“不事雕琢”的作品风格道家最全72符。这种“不事雕琢”常常被我们等同于“朴实无华”，因此在我们谈及作为审美风格的“自然”时，经常会与“平淡”或 “质朴”“简洁”等范畴并提，并将“秾丽”“藻绘”视为“自然”风格的反面⑨。 可是如果回到关于“自然”的早期论述，我们就会发现，在“自然”范畴刚开始进入文论领域的汉魏六朝时期，它并不仅仅体现为“平淡”的风格。
比如《文心雕龙·原道》中论及“文”的自然性时说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳道家最全72符。”⑩刘勰在列举不假外饰的自然之文时，并没有选择“幽人空山，过雨采苹”11这样清幽平淡的景色，而是选择了“藻绘”“炳蔚”“雕色”“贲华”等华美富丽的景色，这与后世将自然等同于平淡的看法截然相反。又如刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”12 我们常将骈俪之文看作雕琢而非自然的，可刘勰却认为骈俪反而是符合“造化赋形”之道的自然的修辞手法。可见刘勰提倡的“自然”，也包括“雕华”13在内。
在六朝文论中，将“自然”等同于“自然之华美”的用例，还有不少道家最全72符。 吴承学先生最早注意到六朝以华丽为自然的现象，并指出从六朝到宋朝，对“自然”的评判观念有一个从“华丽自然”转向“质而自然”的过程14。这一判断洵为洞见，可吴先生论述时将“华丽自然”与“质而自然”看作截然对立，认为六朝文论只注重“华丽自然”而不以质朴为自然，又从而将这种自然观念的转变单纯解释为社会审美风气的转变，似乎有些简单化了。比如刘勰在《文心雕龙·体性》中列举了八种文章风格，其中既包括“精约者，覈字省句，剖析毫釐者也”，也包括“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也”，精约和繁缛一质一文，风格截然相反，可都属于“自然之恒资，才气之大略”15。又如《文心雕龙·定势》中说“综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛；譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”16，认为与华丽繁缛相反的“浅切”和“辨约”风格都属自然之势。 由此可见，六朝文论虽然标举“华丽自然”，可也不排斥“浅切自然”，要讨论六朝文论与后世文论中“自然”范畴的差异，并不能仅从“华丽自然”与“质而自然”的对立入手。
那么，应该如何理解六朝文论中的“自然”范畴呢？上文已述，作为文论范畴的“自然”，从逻辑上有一个从生成论到风格论的转换过程，即作品风格的自然，取决于创作过程的自然，而《文心雕龙·原道》中论证天地万物自然性质时所说的“呈瑞”“凝姿”“雕色”等表达，也都呈现了一种生成论的视角，这提示我们， 在讨论六朝文论中“自然”范畴所指的审美风格之前，也许应该先厘清六朝文论中“自然”范畴从作品生成论转向作品风格论的路径道家最全72符。
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二、从生成论到风格论——《文心雕龙》中华丽自然的理论脉络
刘勰作《文心雕龙》，一方面“以为文章本由自然生，故篇中数言自然”17，另一方面又要论证“古来文章，以雕缛成体”18，故此特别需要理顺自然和华美的关系19道家最全72符。在一般的语用中，常将“人工”作为“自然”的反义词，可文章偏偏又是人工所作，那么应该如何谈论文章的自然性呢？ 为此，刘勰在论及文章写作时，特意淡化了“人之文”作为创作品的性质，将作品描述成一种内在的、自发生成的结果。
这种自发生成的起始点为何？刘勰在《文心雕龙·体性》中说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也道家最全72符。”20其中“因内而符外”正是对文章写作自发性的强调，其源头则为人的“情动”21。刘勰沿袭了《毛诗序》“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”22的基本观点，将写作描述为本于人自身的“情”“志”以“辞”或“言”的形式外铄出来的过程。 情志由人心所生，并非外力，那么由情志演变为作品，也就可说是“自然”的，故此《文心雕龙·明诗》中说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”23《文心雕龙·原道》中以“心生而言立，言立而文明，自然之道也”24排列心、言、文之间的关系。强调“心生”，就是强调内在生成性，这是刘勰眼中文章自然生成的主线。虽然这一过程中“物”也有感发作用，可所吟之志的根源，毕竟在“情”而不在“物”。
既然情志是作品自然生成的基础，那么在具体的作品中，只要是由情志生发的，就可以说自然的，与具体审美风格没有必然联系道家最全72符。刘勰在《文心雕龙·情采》论证文章之“采”的合法性，也是以“情”为基点，开头就以水、木、虎豹、犀兕为例，证明自然界的“物之文”，在风格上均是文质相兼的，并不摈斥华彩；如此推论下去，作为“人之文”的文章，只要做到“文质附乎性情”，是情志的自然流露，则当然也可以具有缛彩。因此刘勰说“五情发而为辞章，神理之数也” 25。其后，刘勰为了避免读者误解为只要有缛彩就是好文章，又特地区分了“为情而造文”与“为文而造情”两种情况，前者是“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上……要约而写真”，符合由情生文的自然生发过程，故而是值得效法的；后者是“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世……淫丽而烦滥”26，其写作并不由自己内心自然生发，不符合为文之本，故而是有缺陷的。
随着这一逻辑，刘勰又进一步将“自然”的评判标准应用到作家风格批评的层面道家最全72符。对单篇文章来说，本于作者自发之“情”则为自然；对于个人风格来说，源于作者本有之“性”则为自然。《文心雕龙·体性》开头说：“才有庸儁，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝。”27认为影响作家风格的因素有两类：一是“情性所烁”，包括“才”和“气”两方面；二是“陶染所凝”，包括“学”和“习”两方面。其中先天的情性是决定性的，后天的陶染虽也重要，可终究只是辅助性的，正如黄侃所言“学习之功，虽可自致；而情性所定，亦有大齐”28。所以《体性》下文列举为文风格的“八体”之后，接着强调“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。……触类以推，表里必符。岂非自然之恒资，才气之大略哉。”29在“心”和“情志”之间又加入了作者个性的因素，其中“才力”和“气”与“情”一样，都是源自作者本身，而“言”则是其自然生发之后的外在表现，故此符合“性”的“言”，就也可以说是“自然”的。
对作家风格的批评，又进一步引导出对作品风格的批评道家最全72符。《文心雕龙·体性》在谈论“情性”生发出的“才”“气”等概念时，特别强调不同才性之人创作的文章会有不同风格。刘勰将这些风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类，统称为“八体”。这些风格的审美特性相差很多，有的甚至互相矛盾，可因为都是源自情性，所以同被称作“自然之恒资”。这其中就包括“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”这些偏向华美的风格。值得注意的是，虽然刘勰对人们一味追求“新奇”“轻靡”有过批评，比如《序志》中说“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”30可这不是针对“新奇”“轻靡”本身，而是针对忘记自身情性，追逐时代风气，在写作中刻意追求“奇”“诡”的做法，刘勰以“饰羽尚画，文绣鞶帨”这些人工之物为喻，正是为了强调这样的写作方式属于外饰，而非自发自生的。《文心雕龙·隐秀》中以“自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿”31分辨自然之华美与外力雕润之华美的差别，正好可以用来类比《体性》中“吐纳英华”与《序志》中“文绣鞶帨”的区别。因此，刘勰在其它地方对逐新逐奇风气的批评，与《体性》中对出自作者才性的“新奇”“轻靡”的认可，并非一个层面的问题。正如黄侃所言，《体性》中的“八体”是“涂辙虽异，枢机实同，略举畛封，本无轩轾”32，对于作者来说，依据自己的独特的“性”，表达自己真实的“情”，就是最自然的写作。
落实到文体选择的问题上，刘勰要求作者创作时多采用适合自己秉性的文体，如《文心雕龙·明诗》曰“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安道家最全72符。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。……诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”33四言诗的主体风格是雅润，五言诗的主体风格是清丽，张衡、嵇康两人之才性适合雅润的风格，故此多作四言；张华、郭璞两人之才性适合清丽的风格，故此多作五言，总的来说都是在支持选择文体时“唯才所安”的核心论点。《才略》文末以“才难然乎，性各异禀”34作为全篇的总结，也是突出作者才性对文章风格的决定性作用。
根据“随性适分”的逻辑，对于才性偏向繁缛的作者来说，写作华美的作品，就是最符合作者才性的，因而也是最自然的道家最全72符。《文心雕龙》对曹植之才总体评价很高，在《事类》中说他是“群才之英”35，在《才略》中又说“子建思捷而才儁，诗丽而表逸”36。可是《论说》篇中，刘勰却对曹植大加批评，说“曹植辨道，体同书抄；才不持论，宁如其已。”37在这里，刘勰并非批评论体，而是认为对曹植这样有儁丽之才而无持论之才的人来说，选择华丽风格的文体是自然的，选择精约风格的文体反而是不自然的。
至此，我们大致梳理了刘勰“自然”观从生成论到风格论的展开过程道家最全72符。 刘勰认为，作家自身的“情性”自然生发出“才气”，拥有不同才气的人，作品会自然呈现不同的风格。作为作者，需要选择适合自己才气的文体，才能将情性充分外铄，创作出优秀的作品。对于那些有“典雅、远奥、精约”之才的人来说，言辞简洁而含义深远的淡雅之文固然是“自然”的佳作；而对那些具备繁缛之才的作者来说，创作华丽繁缛的作品，才是更符合自然的。
三、郭象的独化论：华丽自然的理论背景
《文心雕龙》中的上述自然观，理论出发点在于承认各人自然天性之不同，这又是建立在魏晋以来玄学人性论发展的基础上的道家最全72符。
关于人与人的天性是否有差别的问题，先秦以来一直备受争论道家最全72符。儒家大体承认天性相同，《论语·阳货》曰“性相近也，习相远也”38。郭店楚简《性自命出》曰“四海之内，其性一也，其用心各异，教使然也。”39都认为各人自然秉性相同，不同之处出于后天的“习”和“教”。战国时孟子言性善，荀子言性恶，虽取向有别，可理论出发点也都是“其性一”。
相对来说，道家，特别是《庄子》中的学说，比较注重万物的区别道家最全72符。庄学以“天”为本源，而“性”则为“天”在万物上的落实，故强调万物应该顺从内在本性，而非刻意遵从外在的仁义等教条的要求40。《庄子·骈拇》曰“彼正正者，不失其性命之情。……是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”41 认为不论外形之长短，只有符合性命之情，才算是合道，这就是在尊崇自然的基础上承认万物的天然多样性。刘勰在《文心雕龙·养气》中批评“器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思”42的写作方式，就是用了《骈拇》中的典故，强调不应该勉强用不符合自己情性（器分）的方式写作。
然而，《庄子》虽认为万物要遵从自然天性，可依然强调有一个先于万物的“道”，即《大宗师》中所谓“夫道……自本自根，未有天地，自古以固存道家最全72符。”这个“道”和万物一样都是出于自然，可却先万物而生，同时又是实存的、可以被掌握的，《大宗师》中举例说“黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫……”43即是在渲染得道之人的超逸境界。与得道之人相比，《庄子》寓言中的蜩、学鸠、井蛙、河伯等角色，都不能说违背了自然本性，可由于视野的局限，没有通乎大道，所以明显境界较低。
既然道是万物的起源，那么要成为得道的圣人，就应该“游于物之所不得遁而皆存”44，拥有包容万物之性道家最全72符。要达到此境界，首先需要超越自我之性，故《应帝王》中说“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物不伤”45， “用心若镜”就是不掺杂任何个性而包容万物，最接近这种包容万有之境界的状态，无疑就是“淡漠”。故《天道》中说“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”46遵循这一逻辑，《应帝王》中提出最高的自然境界是“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉”47，落实到审美上就是《刻意》中所谓“澹然无极而众美从之”48，以平淡为至美。
在上述理论下，平淡就成了文艺作品的最高审美标准道家最全72符。如阮籍援引《庄子》的理论作《乐论》说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。……道德平淡，故无声无味。……无味则百物自乐。”49认为乐的风格需要平淡，才能让万物都能够接受和理解。其中观点与《庄子》中以平淡为最高审美标准的观点相同，可与《文心雕龙》中承认华丽之美的观点有很大区别，所以我们不能简单说《文心雕龙》的自然观承袭了《庄子》的观点50。
不少学者已经指出，《文心雕龙》之所以能够融合儒道，正是因为接受了魏晋玄学混同名教与自然的思想51，不过目前学界对《文心雕龙》与王弼思想的关系关注较多，对其与郭象思想的关系、特别是其中才性论与郭象独化思想的关系关注较少道家最全72符。 实际上，《文心雕龙》中与《庄子》相似而又不同的自然观，正是受到郭象《庄子注》的影响。
郭象在《庄子注》中以独化论对《庄子》中的自然观进行了全新解读52，他一方面赞同《庄子》以万物各适其性为自然的观点，另一方面破除了“道”相对于万物的优先性道家最全72符。郭象在《知北游》注中说：“谁得先物者乎哉？……吾以自然为先之，而自然即物之自尔耳。吾以至道为先之矣，而至道者乃至无也。既以无矣，又奚为先？”53这段话是对《大宗师》中“未有天地，自古以固存”之“道”的否认， 他不认为有一个先天地而生的“道”的存在，随之将“道”由实有变为虚名，既然不存在一个高出万物之上的“道”，那么所谓“得道”，就不需通于万物，只需遵照自己本性即可，故此汤用彤先生将郭象的观点归入“崇有派”54，而将上述崇尚“平淡”的阮籍归于“贵无派”。在《庄子》中，万物以是否通于根本之道确定境界高下，而在郭象这里，万物只要符合自身的本性，就已经通于道，并无境界高下之分，正如他在《逍遥游注》中所说：“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。”55
落实到审美层面，郭象主张承认万物不同之美，故在《德充符注》中说：“虽所美不同，而同有所美道家最全72符。各美其所美，则万物一美也。”56既然万物各有其美，就不必特意追求风格上的“平淡”，因此郭象在《刻意注》中解释“纯素”时说：“苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也；苟以不杂为素，则虽龙章凤姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊之鞹，庸得谓之纯素哉！”57郭象强调，“纯素”的意思是“不亏”“不杂”，它不等于平淡、平凡，即使是华丽惊人的“奇”“丽”之观，只要是出乎本性，不杂它物的，就可称得上“纯素”；反之，如果不是从自然而出，那么即使是简单平淡的风格，也不能说是“纯素”的。
再回到刘勰的《文心雕龙》，郭象《刻意注》中“龙章凤姿……乃至素也”一句，其实正可作为《文心雕龙·原道》中“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿……夫岂外饰，盖自然耳”的注脚道家最全72符。同样，刘勰谈论自然之文时的论述方式，也可以看到《庄子注》的影响痕迹。《原道》在谈论“道之文”时说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”58其中所举的例子并不是作为总体的“天地”或“宇宙”，而是“日月”“山川”等天地间具体之物。 在这里，“道”呈现为万物具体个性，而非将万物的个性合而为一，这种思维方法，与郭象《逍遥游注》中所说“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正”59若合符契。
接下来还需讨论一个问题：刘勰《文心雕龙》中强调“征圣”“宗经”，认为写作应该以圣人之言为标准，崇尚雅正，这是否与前面提到的万物各有其美、并无高低的观点相矛盾呢？事实上，郭象在阐发其独化论的时候，也处理过圣人的问题道家最全72符。《庄子》各篇中，圣人的境界是明显超出凡人的，这一点无法回避，然而郭象认为，圣人之圣，并非后天加油达到的，而是因为他先天有圣人之性，他在《刻意注》中说“不为万物而万物自生者，天地也；不为百行而百行自成者，圣人也。”60因此，虽然圣人可以包容万物，可并不是让万物都来符合圣人之性，而是让万物能够自适其性，所谓“神人无用于物，而物各自得自用。”61这一特性虽然境界很高，可根本上说也源于圣人独有之性，在适性独化的原则下， 凡人不可不需要去追求圣人之性，而且绝不可以强为圣人，所以郭象强调“不问远之与近，虽去己一分，颜孔之际，终莫之得也。”62认为圣人是不可学的。
再回到《文心雕龙》道家最全72符。刘勰对“征圣”“宗经”的论述，具体有两方面的内涵。第一，圣人之心是“道心”，故圣人之心自然所发之文是“原道心以敷章” 63，与道相合。第二，《征圣》中明言“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思。”64提出天道不易达致，因此普通人的主要任务是学习圣人之文。《宗经》中批评世人“励德树声，莫不师圣；而建言修辞，鲜克宗经”65，强调的也不是学习天道，而是学习儒家经典中的修辞之法。可见刘勰所说的“征圣”“宗经”，主要并非指学习圣人的情性，而是指学习圣人的具体写作技巧和文体体例，即学习圣人的“文术”。圣人的文术值得学习，也不是因为它能帮助人们做圣人，著经典，是因为它能够很好地使“圣人之情，见乎文辞”66。圣人之情的特性在于能够使万物各适其情，使“百家腾跃，终入环内”67，所以其文能够做到“极乎性情”68，做到“繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适”69， 不同性情的文人都能从中挑选到适合自己性情的技巧和文体范例，这与郭象独化论中圣人的意义在于使万物各适其性的观点，恰好是符合的。70
由此观之，刘勰虽然在本体论上将“道”高悬为标的，可在讨论具体才性问题时还是深受郭象独化适性观点的影响道家最全72符。郭象虽然承认有超于常人的“圣人”，可圣人之所以为圣，乃是出于性分，凡人是不可能达到的，因此在“适性逍遥”这一点上，圣人和凡人都是相同的。刘勰所说的“征圣”“宗经”，乃是学习圣人将性情外发于文的具体方法，并不主张所有人都要达到“见圣人之情”的境界。 因此，并不存在一个需要所有人遵循的具体审美风格，对絜净精微之人来说，淡雅的作品就是自然的71，对才繁彩缛之人来说，华丽的作品也可以是自然的。
四、宋儒的性命之学与“平淡自然”说的成立
六朝儒玄并重，当时许多文论家和刘勰一样，受到郭象独化论的影响，崇尚自然而不避华丽玄奇，除前述沈约的例子外，又如萧子显《南齐书·文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也道家最全72符。……莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”72同样以文章出于性情，论证不同风格的普遍合理性。
类似的观点也影响到唐代文士，如皎然《诗式》中提出诗之“六至”，其一即为“至丽而自然”73，而皎然论诗的理论背景正是“文章关其本性” 道家最全72符。74又如皇甫湜《答李生第一书》中说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，……非有意于先之也，乃自然也。”75认为新、奇、怪之文均可出于自然，其中用虎豹犬羊为喻，正与郭象《庄子注》、刘勰《文心雕龙》相同。 值得一提的是，皇甫湜作为韩愈的弟子，在提倡“文以明道”的同时并不废弃华丽之辞，这是因为他所说发自天然的华丽之辞，与强调修饰的雕缋之辞毕竟不同。又如晚唐古文家李德裕《文章论》引《文箴》言“文之为物，自然灵气……杼轴得之，淡而无味；琢刻藻绘，珍不足贵”76，认为文章如果并非出自天然，而是经过刻意构思组织的77，就会变得“淡而无味”。李德裕在这里以“无味”形容“淡”，与钟嵘《诗品》对东晋文学“理过其辞，淡乎寡味”78的评价类似，都是负面评价，与宋人推崇平淡风格时常说的“淡而有味”“淡而实美”恰恰相反。 可见，虽然唐代不少诗文复古的提倡者反对六朝文风的藻绘雕饰，可他们针对的主要是只重文之外饰而不顾文之内容的现象，并不认为自然之文就需要平淡。总的来说，唐人还是承认“自然”包括“华丽”风格的。
到了宋代以后，魏晋玄学的影响已经大为削弱，儒家在意识形态中占据了绝对主流，宋代新儒学逐渐发展起来道家最全72符。正如苏轼《议学校贡举状》所说“今之学者，耻不言性命。”79对心性的探讨，正是宋儒的最主要论题之一。性命之说的根本，是认为“万物皆只是一个天理”80，这个万物共有的不易之“理”落实到人身上就是“性”，即所谓“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也。”81这种认为天命自然之性与万物相同的观点，本就是从先秦儒家经典中来，所以即使不提倡谈性命的欧阳修、苏轼，也只是不愿分辨性之善恶，并非不承认万物之性相同。既然性是万物共有，那么通晓万物之性，就是达到“理”的必经之路。正如张载所说“通万物而谓之道，体万物而谓之性。”82要体万物之性，就要虚己以纳万物，故程颢说“圣人之常，以其情顺万事而无情。”83 这种“无情”的境界，换一个说法就是“平淡”，所以程门弟子张绎在为程颢写的祭文中夸赞他说“独吾先生，淡乎无味。得味之真，死其乃已。”84
更重要的是，既然纯粹之性为万物共有，所有人便都有可能、也有义务去追求圣人的境界，所谓“人皆可以至圣人，而君子之学必至于圣人而后已道家最全72符。”85程颐作《颜子所好何学论》，核心观点是“圣人可学而致”，而具体方法正是“尽其心，则知其性，知其性，反而诚之，圣人也。”86提倡圣人之性不可学的郭象曾断言“颜孔之际，终莫之得也”，而宋儒则鼓励人们去“寻孔颜乐处”，这背后体现了关于“性”的根本观点之不同。 而既然要求人们都学习圣人，那么圣人体乎平淡的境界，就成为所有人需要遵守的“性”的自然特征。
那么这种“平淡”的风格何以关涉到文学呢？北宋较早标榜“平淡”的诗人梅尧臣曾称赞陶渊明说“诗本道情性，不须大厥声道家最全72符。方闻理平淡，昏晓在渊明。”87既然“性”的自然本质是包容万物而“平淡”的，而诗的功能是将情性自然流泻出来，那么最优秀、最自然的诗当然也就是平淡的诗了。故梅尧臣自称“因吟适情性，稍欲到平淡”88，这不仅是出于审美的追求，也包含了他对情性的看法。 这种从承认性之平淡，引申到推崇文艺之平淡的过程，在宋代另外两位提倡平淡文风的士大夫苏轼和朱熹身上，体现得最为明显。
首先看苏轼道家最全72符。苏轼在讨论“性”的时候，首先区分了“性”与“才”，他在《扬雄论》中说：
“夫性与才相近而不同，其别不啻若白黑之异也道家最全72符。圣人之所与小人共之，而皆不能逃焉，是真所谓性也。而其才固将有所不同。……圣人之论性也，将以尽万物之天理，与众人之所共知者，以折天下之疑。”89
苏轼认为，众人所共有的是“性”，众人之所以会产生不同，则是因为“才”，性无所谓贤愚，而才同时包含贤愚道家最全72符。这种区分才性的思想，与二程所谓“性无不善，而有不善者才也。性即是理，理则自尧舜至于涂人，一也。才禀于气，气有清浊”90的思路是一致的。 虽然苏轼和二程对性之善恶的看法不同，可都要区分才性之别，这是因为他们都需要在承认万物之性相同的基础上，用“才”解释万物不同的根源。前面说过，刘勰认为才、气均为“情性所烁”，万物不同之才，均是性情的自然外铄，没有高下之分，都具有合理性。可苏轼和二程的观点，使得“性”变得更为纯粹的同时，也使“才”从自然之物变成了一种混杂贤愚、等待扬弃之物。人们有必要超越个别的“才”，去追求更普遍的“性”。因此苏轼批评韩愈对善恶的判断是“欲以一人之才，定天下之性”91，对比“将以尽万物之天理，与众人之所共知者”的圣人，境界显然就比较低了。
那么应该如何“尽万物之天理”？苏轼《上曾丞相书》认为“通万物之理”需要“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中道家最全72符。”92 而要观万物之变，就需要用一个虚静的心态容纳万物，所以苏轼在《江子静字序》中说：“君子学以辨道，道以求性，正则静，静则定，定则虚，虚则明。物之来也，吾无所增，物之去也，吾无所亏。”93其中所言心物关系，其实和《庄子·天道》中“虚静恬淡寂漠无为”的状态是一致的。
这种对“虚静”的追求，也被苏轼应用到了文艺创作中，他在《送参寥师》中说“欲令诗语妙，无厌空且静道家最全72符。静故了群动，空故纳万境。……咸酸杂众好，中有至味永。”94诗中所说通过“空且静”来“纳万境”的作诗方法，正与《江子静字序》中虚静之说相通。 苏轼认为，这里的“空”，不是一无所有，而是能够包容不同的个性和爱好，显示出似空实腴的“至味”，苏轼在《书黄子思诗集后》评价韦应物、柳宗元的作品“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”95，则所谓“至味”的审美特点，正是“淡泊”。这种“淡泊”以容纳万物为基础，所以是有滋味的“淡”，即所谓“外枯而中膏，似淡而实美”96，它有一种包容万物个性之后显现出无个性的特征，“其实不是平淡，绚烂之极也。”97这显然就是从苏轼对“通万物”之“性”的理解中演化而来的，既然“性”的特质是包容万物的“虚静”和“淡泊”，那么将“淡”当作自然之文的本质特征，也就不奇怪了。
再来看朱熹道家最全72符。朱熹对平淡文风的推崇，与他的文道观相联系，他认为“道者文之根本；文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。”文章的自然性，体现于它是对作者体悟之道的自然流露，故此要写出好文章，必先明理：“不必著意学如此文章，可须明理。理精后，文字自典实。”98那么如何明理？朱熹继承了北宋理学家的“理一分殊”之说，强调天地万物之“理”相同，因此要明理，就需要包容万物之理，“心包万理，万理具于一心。不能存得心，不能穷得理。”要包容万物，则须“穷理以虚心静虑为本”99。可以看出，朱熹口中明万物之理的方法，和苏轼“尽万物之天理”的方法是一致的。这种对虚心静虑状态的崇尚，同样导向文学创作中对“虚静”的崇尚：“只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗。……只是心里闹，不虚静之故。”100这里所说作诗的最佳心理状态，正与朱熹心目中“穷理”的最佳心理状态相同。
除此之外，朱熹所追求的平淡审美，也源于他对《中庸》的解读道家最全72符。在理学家对心性之学的讨论中，《中庸》无疑是最核心的理论资源之一，按照《中庸》的说法，君子需要在尽其性的基础上尽人之性、尽万物之性，既然要尽万物之性，就需要做简约平淡，这种对简约的崇尚落实到审美上，则是“恶其文之著也”，反对过分华丽，崇尚“淡而不厌，简而文，温而理”101的平淡风格。朱熹评价《中庸》此节曰“‘恶其文之著’，亦不是无文也，自有文在里。淡则可厌，……而今却不厌而文且理，只缘有锦在里。”102按照朱熹的理解，君子首先要求外表平淡，可在外表平淡的同时，内在又是华美的，这才是《中庸》这段话的完整意思。这套理论，也被朱熹引入了文学批评中，他认为圣人言理“譬如作文一般，那个新巧者易作，要平淡便难。然须还他新巧，然后造于平淡。”103这里就是将对“言理”时平淡风格的推崇，推导到了文章风格层面。这种平淡，不是空无一物，而是包容万物之后显示出富有包孕性的平淡。执此观点，朱熹说欧阳修文“虽平淡，其中却自美丽”，相对而言梅尧臣则“不是平淡，乃是枯槁”104，其中区别，正在于是否如《中庸》中所言“有锦在里”。这与苏轼所说“外枯而中膏，似淡而实美”的境界也是类似的。
需要注意的是，朱熹推崇的平淡文风，并不是用语、修辞的平淡，而是强调作者平淡之“性”的自然流露，故此他评价陶渊明说：“渊明诗平淡，出于自然道家最全72符。后人学他平淡，便相去远矣。”105要写出平淡而美的文字，就需要在修养上达到平淡境界。朱熹称赞韦应物的诗说：“《国史补》称韦‘为人高洁，鲜食寡欲。所至之处，扫地焚香，闭阁而坐。’其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意当爱之。”106认为韦应物诗歌之美，源于其人品“高洁寡欲”，与“道”的特性相通，他的诗歌自然流露出这一高洁品性，因此才是美的。由此可见，朱熹对“平淡”诗歌风格的喜爱，还是源于他对诗歌中体现的通于“道”（理、性）之平淡心性的尊崇，这种平淡心性，并非陶渊明、韦应物独有，而是所有人都可以加油达到的。
总的来说，六朝文论和宋代以后的文论虽然都崇尚“自然”，在作品生成论上都追求用文章表达性之本然，可对于“性”的基本理解不同，对自然风格的认识也就产生了区别道家最全72符。 六朝人认为各人之性天然不同，故承认华丽风格也可以是自然；而宋人受心性之学的影响，认为各人之性在根本上相通，所有人都应该追求和圣人一样的平淡、中庸之性，因此自然之文的最佳风格只有一种，那就是平淡。
五、余论：谢灵运诗风“出于自然”之本义
综上所述，在六朝文论的脉络中，不同秉性的人创作风格理应不同，因此作品风格论上的“自然”，并没有指向某个唯一的审美特征，平淡华丽皆可为自然；我们现在的“平淡自然”观念，是宋代儒家心性之学发展之后的产物道家最全72符。因此，当我们理解六朝文论时，需要注意避免将后来的“平淡自然”观念代入其中。
那么，六朝特殊的“自然”观念，对文学评论有什么具体影响呢？ 由于“自然”的审美特征并不固定，因此六朝人使用“自然”范畴时，较少单纯与作品风格挂钩，而是多着眼于作品生成论层面，谈论作者才性与作品风格的关系，如钟嵘《诗品序》那段著名的“自然英旨，罕值其人，词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问”107，即以“自然英旨”对应“天才”，这与后来从作品风格论层面谈论自然，路径有所不同道家最全72符。
明白了这一点，六朝文论中许多对诗人风格的评价都可以作新的理解道家最全72符。比如，南朝人常用“自然”来概括被宋人视为“精工”108的谢灵运的诗风。如《南史》载鲍照论颜、谢之别曰“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”109《诗品》引录汤惠休的类似评论：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”110。萧纲《与湘东王书》也说“谢客吐言天拔，出于自然。”111另一方面，他们又常说谢灵运的诗风“巧绮”“繁芜”“冗长”，如《诗品》说谢灵运“尚巧似……颇以繁芜为累。”112萧子显批评当时诗歌中“源出谢灵运”之体“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。”113如果我们将“自然”理解为“清新”“平淡”之意，就很难理解为何谢灵运繁芜巧绮的风格会被说成是“自然”的。
其实，如果从作品生成论角度出发，将对谢诗评价中的“自然”理解为“作品风格符合才性”，一切就能豁然而解了道家最全72符。在以适性为自然的理论背景下，谢灵运的秉性是“才高”，“才高”之人想象力丰富，修辞能力强，其自然生成的作品，正应是丰富繁缛的。故此，“繁芜”与“自然”看似一贬一褒，可实际是一体两面，在南朝诗论家眼中，谢灵运的繁芜，正如一片未经人工开发的原始森林，看似杂乱无章，不像精心修剪过的花园那样清洁整齐，可却能让人感受到花园中没有的野性天然之美。比如萧纲《与湘东王书》中批评当时人“效谢康乐”之风时说“谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕……学谢则不届其精华，可得其冗长……谢故巧不可阶”114，意思是谢诗的高妙之处，是出自谢灵运天然之才性，今世文人，没有谢灵运的才性，却去学谢灵运的诗歌，只能落得不届精华、可得糟粕的下场，此即所谓“巧不可阶”。故此萧纲下文以“逞郤克于邯郸”来批评无谢灵运之才而学习谢灵运的做法，其中“邯郸学步”之典出于《庄子·秋水》，按郭象《秋水注》的解释，这则寓言正说明了“物各有分，不可强相希效”115之理。
又如《诗品》说谢灵运“颇以繁芜为累”之后又说“嵘谓：若人学多才博,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富，宜哉！”116谢灵运的诗虽有繁芜的缺点，可繁芜的原因不是他刻意修饰，而是“学多才博”的秉性外铄而成，这种繁富是出于自然的，所以得到了“宜哉”之评道家最全72符。其实《诗品序》中已经表达了这个意思：“有谢灵运，才高词盛，富艳难踪”117，由于谢灵运“才高”，故“词盛”“富艳”；由于才性天生，不可力求，故其诗风“难踪”。
六朝文人中，陆机和谢灵运一样有才高之称，《晋书·陆机传》称“机天才秀逸，辞藻宏丽，张华尝谓之曰：‘人之为文，常恨才少，而子更患其多道家最全72符。’”118才多的自然表现，就是“辞藻宏丽”和“繁富”，故《文心雕龙·镕裁》云“士衡才优，而缀辞尤繁”119，《才略》云“陆机才欲窥深，词务索广，故思能入巧，而不制繁。”120陆机的例子亦可证明“繁芜”并不与“自然”矛盾，反而是高才之士作文的自然特征。
最后再回过头来看鲍照（汤惠休）对谢灵运和颜延之的批评，论者通常将谢灵运的“芙蓉出水”与颜延之的“错彩镂金”理解为两个方面的对比：一方面是说谢诗自然天成，颜诗雕琢痕迹重；另一方面是说谢诗清新淡雅，颜诗华丽繁缛道家最全72符。121前一个方面的理解没有问题，可后一个方面的理解，并不能准确反映原话表达的意思。事实上，按照六朝人对“芙蓉”和“自然”的认识，鲍照言谢灵运诗“如初发芙蓉，自然可爱”，并不是说谢灵运的诗清新淡雅，而是说谢灵运的诗华丽明艳。正如吴承学先生指出的：“六朝人把谢灵运诗比喻为‘芙蓉’，其意是指华丽自然，而绝不是质朴自然。”122 那么，为何六朝人特地挑出“芙蓉”来比喻谢诗之华丽自然呢？
先来看六朝人对“芙蓉”的理解，我们现在说到“芙蓉出水”，总想到清新高洁之美，然而从汉魏六朝人描写芙蓉的诗赋来看，他们对芙蓉之美的理解并非如此道家最全72符。下面略举几例：
曹植《洛神赋》：“灼若芙蓉出渌波道家最全72符。”123
曹植《芙蓉赋》：“其始荣也道家最全72符，皎若夜光寻扶木，其扬晖也，晃若九阳出晹谷，芙蓉騫翔，菡萏星属，丝条垂珠，丹荣吐绿，焜焜韡韡，烂若龙烛”124
陆筠《芙蕖诗》：“俯仰随风倾，炜烨照清流道家最全72符。”125
潘岳《莲花赋》：“华莫盛於芙渠……其望之也道家最全72符，晔若皦日烛昆山”126
潘岳《芙蓉赋》：“押臈云布，窋咤星罗，光拟烛龙，色夺朝霞道家最全72符。丹辉拂红，飞须垂的。斐披赩赫，散焕熠爚。流芬赋采，风靡云旋。布濩磊落，蔓衍妖闲。”127
孙楚《莲花赋》：“有自然之丽草，……尔乃红花电发，晖光烨烨，仰曜朝霞，俯照绿水，……攒聚星列，纤离相扶道家最全72符。”128
鲍照《芙蓉赋》：“访群英之艳绝，摽高名于泽芝道家最全72符。……烁彤辉之明媚，粲雕霞之繁悦。……彪炳以蒨藻，翠景而红波。”129
颜延之《碧芙蓉颂》：“泽芝芳艳，擅奇水属道家最全72符。”130
谢灵运《山居赋》：“虽备物之偕美，独扶渠之华鲜道家最全72符。播绿叶之郁茂，含红敷之缤翻。”131
从上引歌咏芙蓉的诗赋可见，首先，东汉到宋初文人描写芙蓉时，喜欢用“灼”“烁”“晔”“熠”“丽”“媚”“艳”等表示光鲜、华丽的修饰语，包括芙蓉之喻的当事人鲍照、颜延之、谢灵运的作品中也均是如此，在他们眼中，芙蓉是明媚、灿烂的，而非孤高、淡雅的道家最全72符。其次，这些文人在描写芙蓉时，多将芙蓉比作朝日，强调其光辉，又喜欢以绿水为映照，衬托荷花红艳的色泽，如《洛神赋》中“芙蓉出渌波”，《芙蕖诗》中“炜烨照清流”，孙楚《莲花赋》中“俯照绿水”等，据此则所谓“初发芙蓉”“芙蓉出水”，应是指荷花如皎日初升般照耀绿水的场景132。最后，这些诗赋中描写的荷花，大多并非单独一朵，而是成片开放的，故此多用“星列”“蔓衍”“繁悦”等词形容其遍开之状，这种审美特征正可用于形容谢灵运诗既繁芜而又华美的特征。与此同时，芙蓉既然是“自然之丽草”，这种华美的风格就是天然形成的，这与颜延之“错”“镂”出来的外饰之美，就产生了区别。
由此可见，鲍照等人对谢灵运和颜延之诗所作的对比，是站在作品生成论角度，而非风格论角度而言的，其含义是说两人的诗歌都称得上华丽明艳，可谢诗的华丽是出自天然，而颜诗的华丽则是出自雕饰，两人诗风并非全然相反，而是同中有异道家最全72符。这也比较符合我们对两人作品的观感。后世之所以会误认为“芙蓉出水”意味着谢灵运的诗风清新淡雅，是由于两方面的观念变化：一方面是佛教对莲花自性清净、不受尘染的称颂133，和理学家周敦颐那篇深受佛教影响的《爱莲说》的流行，使人们心中莲花的形象逐渐从华美之花转变成了清净之花；另一方面是后世“自然”的审美风格不再包括“华美”的义涵，而完全等同于“平淡”。这两方面观念变化的背后又遵循着同一种逻辑，因为佛教和理学对于莲花意象的尊崇，最终目的都是利用莲花来象征万物共有的、平淡清净的自然天性。
至此，我们梳理了六朝到宋朝文论中“自然”观念的流变道家最全72符。可以看到从六朝到宋朝，论文者均崇尚“自然”，在创作论上也均将文学中的“自然”落实为直接抒发情性的写作方式，进而将符合性情的作品视为“自然”的作品，这一点并无太大分歧。可出于对“情性”的理解不同，对作品风格论层面的“自然”还是出现了不同的理解。六朝论文者抱持人性不同、各适其性即为自然的观点，认为文之自然不在于作品审美风格本身，而在于审美风格与作者情性是否契合，故此华丽文风在“自然”风格中就有了一席立足之地；而宋代论文者认为人性根本相同，人的最高追求就是去追寻那个容纳万物的虚静之“性”，这种虚静之性发于诗文，其审美风格只能是平淡的，故此平淡风格成了评判“自然”的唯一最高标准。
从文学发展的角度来说，六朝文论对“自然”范畴的理解侧重生成角度，强调文章需适应各人的不同情性，这一方面确保了不同风格都可以得到认可，一方面又隐含了“情性不可改变”的观念，阻碍了六朝文人通过提高个人学问修养来创作更优秀作品的动力，甚至出现“必乏天才，勿强操笔”134的消极观点道家最全72符。宋代文论对“自然”范畴的理解源于对“体乎平淡”的万物根本之性的信仰，并且认为这种平淡之性是“可学而致”的，在认同“平淡自然”的同时，也强调个人修养积累对提高文章水准的作用，苏轼说文章“渐老渐熟，乃造平淡”135，即是言此。可这种观念又导致“平淡”成为文学唯一的最高标准，压抑了文学风格的多样性。明代李贽在心学的影响下，提出自然应该是“各从所好，各骋所长”136，丰富多彩的，这又是对宋代文论自然观的一种矫正。
从本体论层面看，“自然”是万物共同遵循的最高存在境界；从存在论层面看，作为状词的“自然”又能包容万物不同的个性和发展方向道家最全72符。因此，“自然”这一范畴本身既包含了多元性，又包含了同一性，这使得文论中的“自然”范畴拥有了强大的理论生成潜力和丰富的阐释空间，能够随时代变化不断调整其内涵，融入不同理论。那么，这一范畴是否也能融入当今的思想中，将不同层面的思想资源统合起来，为建构中国特色的文论体系提供理论资源？这值得我们进一步深入研究和探讨。
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①⑤蒙培元：《论自然》，陈鼓应主编：《道家文化研究》（第14辑），北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第21页，第24-28页道家最全72符。
②④朱谦之：《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第203页，第103页道家最全72符。
③41、43、44、45、46、47、48、53、55、56、57、59、60、62、115郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第716页，第317页，第246-247页，第244页，第307页，第457页，第294页，第537页，第764页，第9页，第191页，第546页，第20页，第538页，第221页，第601页道家最全72符。
⑥王庆节：《老子的自然观念：自我的自己而然与他者的自己而然》，《求是学刊》2004年第6期，第41-50页道家最全72符。
⑦40陈引驰：《〈庄子〉“天”“性”脉络与美的生成》，《学术月刊》1994年第8期，第62页，第60-61页道家最全72符。
⑧关于审美观念“自然”之演变，参见蔡钟翔：《美在自然》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第28-76页道家最全72符。
⑨例如蔡钟翔：《美在自然》第四章第三节“淡：平淡出于自然”，百花洲文艺出版社，2001年，第229-238页道家最全72符。刘绍瑾归纳中国古代文论中“自然”的三个方面，其一即为“美学形态上偏嗜自然清真乃至自然平淡，反对堆金积玉，一味求奇。”刘绍瑾：《自然：中国古代一个潜在的文学理论体系》，《文艺研究》2001年第2期，第30页。
⑩12、15、16、18、20、23、24、25、26、27、29、30、31、33、34、35、36、37、42、58、63、64、65、66、67、68、69、119、120范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第1页，第588页，第505-506页，第530页，第725页，第505页，第65页，第1页，第537页，第538页，第505页，第506页，第726页，第633页，第67-68页，第702页，第616页，第700页，第328页，第646-647页，第1页，第2-3页，第16页，第23页，第15页，第23页，第21页，第16页，第544页，第700-701页道家最全72符。
11郭绍虞集解：《诗品集解》，北京：人民文学出版社，1963年，第20页道家最全72符。
13 《文心雕龙》中多用“雕色”之类的概念，有的情况下“雕”有“外力雕琢”之意，有的情况下仅表示“华美”（如“云霞雕色”），不可一概而论道家最全72符。
14、122吴承学：《释“自然”——兼论文学批评概念的历史性》，《广东社会科学》1991年第4期，第55-58页，第56页道家最全72符。
17、28、32黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第5页，第98页，第97页道家最全72符。
19关于“自然”和“雕缛成体”的关系，韩经太先生和蔡彦峰先生都有过精彩的辨析道家最全72符。韩经太先生并未将自然完全看作自生、自发的状态，而是继承钱锺书先生“人艺即天工”的理论，倾向将自然视作实体“自然界”，并以人是自然的一部分来论证人工修饰的合自然性，与当时的自然观不完全符合。参见韩经太：《自然之道与雕缛成体——〈文心雕龙〉的自然雕饰美学思想》，《中国文化研究》2007年秋之卷；蔡彦峰先生将《文心雕龙》的“自然”分为“本源之自然”与“本质之自然”两个层面，认为刘勰将“雕缛为体”定为是“文”的自然性质，这种观点与前述吴承学先生的观点相似，可以此则无法解释为何刘勰认为“饰羽尚画，文绣鞶帨”是“离本弥甚，将遂讹滥”。参见蔡彦峰：《“自然”的两种涵义与〈文心雕龙〉的“自然”文学论》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2011年第3期，第82-88页。
21《文心雕龙》中谈到“情”或“志”时，常常兼及“情”与“志”两个义涵，参见王元化：《释〈情采篇〉情志说——关于情志、思想与感情的互相渗透》，收入王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社，1984年道家最全72符。
22《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年，第269-270页道家最全72符。
38刘宝楠：《论语正义》，北京：中华书局，1990年，第676页道家最全72符。
39李零：《郭店楚简校读记：增订本》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第136页道家最全72符。
49陈伯君：《阮籍集校注》，北京：中华书局，1987年，第78-81页道家最全72符。
50参见陈引驰：《〈庄子〉“天”“性”脉络与美的生成》，《学术月刊》1994年第8期，第62页道家最全72符。另外，曹础基先生曾从“无为”“有为”的角度，分辨《文心雕龙》的自然观与《庄子》的自然观之别，参见曹础基：《刘勰自然观试论——兼与庄子自然观之比较》，《学术研究》1989年第3期。
51王运熙：《〈文心雕龙·原道〉和玄学思想的关系》，收入《文心雕龙探索》，上海：上海古籍出版社，1986年，第52-56页道家最全72符。严绍璗：《道家、玄学与〈文心雕龙〉》，《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》1984年第3期。
52参见刘笑敢：《从超越逍遥到足性逍遥之转化——兼论郭象〈庄子注〉之诠释方法》，《中国哲学史》2006年第3期道家最全72符。
54关于郭象将“道”去实存化的理论，参见汤用彤：《崇有之学与向、郭学说》，收入汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海：上海古籍出版社，2001年，第186-187页道家最全72符。
61郭庆藩：《庄子集释》，第182页道家最全72符。根据郭象的理论，圣人、神人是一个概念，“神人即圣人也，圣言其外，神言其内”，见郭庆藩：《庄子集释》，第945页。
70刘劭《人物志》认为诸人因情性不同而能力有别，而圣人作为兼德之人，是“五常既备，包以淡味”的，可以容纳不同秉性，故适合承担领袖的工作道家最全72符。书中虽然强调圣人的全面性，可也强调圣人出自天生，其谐和阴阳的秉性，“自非圣人，莫能两遂”，并不要求所有人都去学习圣人的“淡味”。这可以和《文心雕龙》中关于圣人的论述参证。参见王晓毅：《人物志译注》，北京：中华书局，2019年，第11-37页。
71六朝人从未用“自然”评价陶渊明的作品，可萧统言陶渊明“论怀抱则旷而且真”，钟嵘言陶诗“笃意真古”“每观其文，想其人德”，认为陶诗真实地反映了陶渊明的性情人格（参见杨合林：《陶渊明诗在东晋南北朝的被读解》，《文艺理论研究》2002年第2期），这符合当时对自然的判断标准，因此六朝人应该也以陶诗为自然道家最全72符。只不过他们眼中陶诗风格只是自然之文的风格之一，而非自然风格的最高标准，所以对陶诗的评价不及宋代。
72、113（梁）萧子显：《南齐书》（卷五十二），北京：中华书局，2017年，第1000页，第1001页道家最全72符。
73、74李壮鹰：《诗式校注》，北京：人民文学出版社，2003年，第26页，第376页道家最全72符。
75、76（清）董诰：《全唐文》，上海：上海古籍出版社，1990年，第3110页，第3226页道家最全72符。
77文中“杼轴”同于《文心雕龙·神思》中“杼轴献功”，为雕润修饰之意道家最全72符。参见黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第95页。
78、107、110、112、116、117曹旭：《诗品集注》（增订本），上海：上海古籍出版社，2011年，第28页，第228页，第351页，第201页，第201页，第34页道家最全72符。
79、89、91、92、93、95、96、97、135孔凡礼点校：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第725页，第110-111页，第110页，第1379页，第333页，第2124页，第2110页，第2523页，第2523页道家最全72符。
80、83、84、85、86、90（宋）程颢、程颐：《二程集》，北京：中华书局，1981年，第30页，第460页，第347页，第318页，第577页，第204页道家最全72符。
81《河南程氏遗书》（卷十八），（宋）程颢、程颐：《二程集》，北京：中华书局，1981年，第204页道家最全72符。程朱理学体系中道、理、性均是相通的，因此他们对道、理的认识，也可以用来分析对性的认识，下面讨论朱熹时也是一样。
82（宋）张载：《张载集》，北京：中华书局，1979年，第64页道家最全72符。
87、88朱东润校注：《梅尧臣集编年校注》，上海：上海古籍出版社，2006年，中册，第293页，第368页道家最全72符。
94（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第906-907页道家最全72符。
101《礼记正义》（卷五三），阮元校刻：《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年，第1635页道家最全72符。
108郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年，第151页道家最全72符。
109（唐）李延寿：《南史》，北京：中华书局，1975年，第881页道家最全72符。
111、114（陈）姚察、姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1973年，第691页，第691页道家最全72符。
118（唐）房玄龄：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第1480页道家最全72符。
121例如许云和先生《“芙蓉出水”与“错彩镂金"——关于汤惠休与颜延之的一段公案》，《文学遗产》2016年第3期道家最全72符。许先生援引佛典，认为“芙蓉出水”指芙蓉在水而不染的高洁之性，可文学作品中，直要到梁代以后，才有如梁武帝《净业赋》等明显涉及宗教的作品采用莲花的这一特征，汉至刘宋一般诗赋中莲花的主流形象还是华丽明媚的，详见下文。
123、124赵幼文：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016年，第420页，第266页道家最全72符。
125、128、130（唐）欧阳询：《艺文类聚》（卷八十二），上海：上海古籍出版社，1999年，第1401页，第1403页，第1405页道家最全72符。
126、127董志广：《潘岳集校注》，天津：天津古籍出版社，2005年，第126页，第127页道家最全72符。
129丁福林、丛玲玲：《鲍照集校注》，北京：中华书局，2012年，第42-43页道家最全72符。
131顾绍柏：《谢灵运集校注》，中州古籍出版社，1987年，第324页道家最全72符。
132“初发芙蓉”宋人所见版本即有作“初日芙蓉”，见《诗人玉屑》卷十二“初日芙蓉弹丸脱手”条，（宋）魏庆之：《诗人玉屑》，上海：上海古籍出版社，1978年，第250页道家最全72符。
133参见许云和：《“芙蓉出水”与“错彩镂金"——关于汤惠休与颜延之的一段公案》，《文学遗产》2016年第3期道家最全72符。
134王利器：《颜氏家训集解》（增补本），北京：中华书局，1993年，第254页道家最全72符。
136姚文放：《李贽的自然人性论美学思想》，《学习与探索》2007年第6期，第99-100页道家最全72符。
- 全文完 -
原文发表于《中国文学研究》2021年第3期
作者简介
徐俪成
徐俪成，华东师范大学中文系讲师道家最全72符。
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