剪刀加糨糊的现代文学讲义之1：鲁迅:辟邪符放在哪里最好

一点说明：

　　 为了挣点外快吧，今年在一家电大带《现当代文学专题研究》的课，学生是本科生，教材用的是北大温儒敏编的辟邪符放在哪里最好。因为是第一次教书，而现当代文学又不是我的专业，时间比较紧，我肯定没有办法现写个讲义之类的。所以，就东拼西凑，网络上、报刊中四处找来一些资料，剪刀与糨糊齐飞，整出个讲义来。这学期讲的是现代文学，我没有想到学生素质比我想的差太多，所以讲义根本没有用上。我上的时候，就每个作家选几个作品，讲评一下就过去了。这个讲义没有什么特别的价值，放在电脑里也占地方，所以就贴出来，主要给有兴趣的人看看。

　　鲁 迅

　　鲁迅〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，中国文学家、思想家和革命家辟邪符放在哪里最好。原 名周树人，字豫才，浙江绍兴人。出身于破落封建家庭。青年时代受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1902年去日本留学，原在仙台医学院学医， 后从事文艺工作，企图用以改变国民精神。1905—1907年，参加革命党人的活动， 发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。期间曾回国奉母命结婚，夫人朱 安。1909年，与其弟周作人一起合译《域外小说集》，介绍外国文学。同年回国， 先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、 佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。1918年5月，首次用“鲁迅”的笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，奠定了新文学运动的 基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志工作，成为“五四”新文化运动的主将。 1918年到1926年间，陆续创作出版了小说集《呐喊》、《彷徨》、论文集《坟》、 散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》、杂文集《热风》、《华盖集》、《华盖 集续编》等专集。其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学 史上的不朽杰作。1926年8月，因支持北京学生爱国运动，为北洋军阀政府所通缉， 南下到厦门大学任中文系主任。1927年1月，到当时的革命中心广州，在中山大学任 教务主任。1927年10月到达上海，开始与其学生许广平同居。1929年，儿子周海婴 出世。1930年起，先后参加中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟和中国民权保 障同盟，反抗国民党政府的独裁统治和政治迫害。从1927年到1936年，创作了历史 小说集《故事新编》中的大部分作品和大量的杂文，收辑在《而已集》、《三闲集》、 《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、 《且介亭杂文》、《且介亭杂文二编》、《且介亭杂文末编》、《集外集》和《集 外集拾遗》等专集中。鲁迅的一生，对中国文化事业作出了巨大的贡献：他领导、 支持了“未名社”、“朝花社”等文学团体；主编了《国民新报副刊》〔乙种〕、 《莽原》、《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《译文》等文艺期刊；热忱关怀、积 极培养青年作者；大力翻译外国进步文学作品和介绍国内外著名的绘画、木刻；搜 集、研究、整理大量的古典文学，编著《中国小说史略》、《汉文学史纲要》，整 理《嵇康集》，辑录《会稽郡故书杂录》、《古小说钩沈》、《唐宋传奇录》、 《小说旧闻钞》等等。1936年10月19日因肺结核病逝于上海，上海民众上万名自发 举行公祭、送葬，葬于虹桥万国公墓。1956年，鲁迅遗体移葬虹口公园，毛泽东为 重建的鲁迅墓题字。1938年出版《鲁迅全集》〔二十卷〕。中华人民共和国成立后， 鲁迅著译已分别编为《鲁迅全集》〔十卷〕，《鲁迅译文集》〔十卷〕，《鲁迅日 记》〔二卷〕，《鲁迅书信集》，并重印鲁迅编校的古籍多种。1981年出版了《鲁 迅全集》〔十六卷〕。北京、上海、绍兴、广州、厦门等地先后建立了鲁迅博物馆、 纪念馆等。鲁迅的小说、散文、诗歌、杂文共数十篇〔首〕被选入中、小学语文课 本。小说《祝福》、《阿Q正传》、《药》等先后被改编成电影。

　　一、鲁迅小说的现代化

　　　鲁迅是中国现代作家中最先获得国际声誉的,而且,这种声誉是广泛、持久、深远的辟邪符放在哪里最好。鲁迅是中华文化革命的主将,是中国新文学之父。“鲁迅先生不只是一代文学巨擘,他还是旷代文化伟人。”不仅在中国,就是在世界文学史上,像鲁迅先生这样获得不朽地位的,也并不多,正如毛泽东在《新民族主义论》中所评价的那样,他是“一棵独立支持的大树,挺立在中国历史上光明与黑暗的急剧更迭期、新旧文学的激烈冲突期、创造与起飞的紧张预备期。”斯诺在怀念鲁迅时,曾经将他一方面比拟为“法国革命时代的伏尔泰”,另一方面将他比拟为“苏俄的高尔基”。这是因为,鲁迅先生在中国文学史上,不仅标志着“封建的中世纪的终结”,而且也确确实实宣告了“无产阶级新纪元的诞生”。鲁迅为中国小说走向世界作出了不可磨灭的贡献。他以平等的态度对待普通民众,写出了“人的觉醒”;他用白话创作,用截取生活片断的方法来显示生活的全貌;他用种种方法揭示人物性格的复杂性;他吸收和借鉴了现代西方小说的经验,使叙述方式和叙述角度多样化;他是中国小说走向现代化的优秀旗手。鲁迅的小说作品无论是在中国文学史上还是在外国文学史上,都有着举足轻重的、无与伦比的地位和作用。

　　众所周知,鲁迅的第一篇小说《狂人日记》被誉为“五四”文学革命运动的一声春雷，从此,中国新文学犹如雨后春笋,积极地起到了担负旧文学的终结和新文学的诞生这样双重任务的巨大作用,而且,中国现代文学一经诞生便迅速地走向世界,拥有最为广泛的读者辟邪符放在哪里最好。鲁迅小说的杰出意义在于通过短小的篇幅,用有限的文字,揭示出我们社会、民族的大悲剧。的确,鲁迅的小说与中国数千年的各种小说相比,具有自己独特的形式和结构,形成了相异于别人的特色。鲁迅的小说在这方面可以称得上“真正意义上的现代化小说”。鲁迅小说具有超前性,他的作品大大缩短了我国小说现代化的进程。回顾中国小说的进程,无论是从小说的雏形还是到有意而为的唐传奇,无论是从《三国演义》的宏篇巨制还是到明清时期的章回体小说,即使他们各自在中国小说史上占有重要地位,具有各自的特色,可总的看来,这些作品的总的立场是为了“补天”,巩固统治阶级的“铁屋子”。在作品的内容上具有明显的局限:精华、糟粕混杂,封建的伦理道德、因果报应、色情描写充斥其中;所写的人物不外乎神鬼妖狐、达官显贵、英雄豪杰、才子佳人,较少刻画平凡生活中的普通劳动人民的形象。在艺术上,有的过于简略粗疏,多采用顺叙的方式,形成了有头有尾的流水帐式的固定套子。如明清的才子佳人小说就遵循如下一条创作规则:“公子落难,小姐赠金,才子及第,奉旨成婚”。这无疑是“瞒”和“骗”的文学的代表,是“大团圆”的典型。另外,自从市井小说、世情小说《金瓶梅》出现后,后世作家争相仿效。这种陷入俗套的写法,无论是形式,还是内容,都是毫无新意可言的,与实际人生分开。中国小说到了鲁迅的手上,无疑发生了一次巨大的质的飞跃,无论是在思想内容还是在艺术上都将短篇小说推向了一个新的高峰。他站在人民大众的立场上,以彻底的反封建的革命内容,将小说的社会功能、艺术力量发挥得淋漓酣畅。他写小说的目的是要“冲破铁屋子”,为人生,而且要改良人生。他深刻地指出了中国人走过的两个时代:“想做奴隶而不得的时代;暂时做稳了奴隶的时代”,而且高声疾呼:“果真国民性是难以改变的么?”以引起人们疗救的注意。因而关心弱小者,同情妇女和儿童,是鲁迅创作的一贯思想。他的作品反映了现代中国下层民众的痛苦与不幸,愿望和要求,尤其是用日常生活中平凡的事件、情节,塑造了普通劳动农民和穷苦大众的真实形象,而这正是中国小说走向现代化的标志之一。因为这样的作品有益于广大人民,能鼓舞和教育人民积极向上,又为人民所喜闻乐见。比如,《呐喊》和《彷徨》里的作品,其中没有曲折离奇的故事,没有神奇出众的英雄,也没有鲜血淋漓的刺激性的内容,里面有的只是些极普通、极平凡的人。

　　鲁迅小说的现代化首先表现在作品思想内容的现代化上,其标志是“人”的觉醒辟邪符放在哪里最好。他宣扬“人”的价值,以平等的态度对待人,尤其是对普通民众。即使对阿Ｑ那样的“下等人”,他也只是一方面“哀其不幸”,更多的则是“怒其不争”。“狂人”是中国现代文学史上第一个觉醒的人物形象,由于有了人的觉醒,他才懂得“凡事须得研究,才会明白”,才知道“歪歪斜斜地每页上都写着‘仁义道德’几个字,满本都写着两个字‘吃人’”,而且坚信“将来是容不得吃人的人活在世上”。同样,在《药》中,那个代表革命寂寞的觉醒者的夏瑜,虽然面临杀头,可是“还要劝牢头造反,这大清的天下是我们大家的”;虽然存在着革命的朦胧性,可依然不失为一个觉醒者的形象。《故乡》中的“我”在少年时代的朋友润土称自己“老爷”时,“我情不自禁打了寒噤”。当“我”的母亲要求称“迅哥儿”时,他说:“那时是孩子,不懂事……”,“我”此时无话可说,却在内心深处引起强烈的感情震动。至于对人的尊重,以平等的态度对待下层民众,则典型地表现在《一件小事》上。同样以“人力车夫”为主题,鲁迅先生不象其他作家那样犯“单纯”、“怜悯”、“同情”等肤浅、平庸的毛病,而是以自省的态度认识到比自己的地位要低得多的车夫形象的高大,感到自己的“渺小”。由此可见,鲁迅的小说作品在思想内容上冲破了以往小说的樊篱,冲破了同类题材的局限。

　　鲁迅小说的现代化还表现在艺术形式上辟邪符放在哪里最好。他的小说是对旧小说的全面革新,使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在我们面前。沈雁冰在一篇文章中说过:在中国文坛上,“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋,《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响,必有多数人跟上去试验”。鲁迅的这种贡献首先表现在语言的表现形式上。鲁迅先生是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。用白话创作,便于鲁迅先生用更多的笔触去刻画普通的劳苦大众,而对那些满口的“之乎者也”之类进行强烈的讽刺。在这类小说中,《狂人日记》最具有代表性,它一扫六朝志怪、唐代传奇、以及《聊斋志异》等旧小说的陈词滥调,是中国文学走向现代化道路的一大突破。其次表现在横断面式的结构上。鲁迅的小说不是中长篇的浓缩,也不是原原本本、从头道来的流水帐,而是截取生活的片断,来显示现实的全貌。即是“借一斑略知全貌,以一目尽传精神”,“一粒米中见世界”,“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙”。这种写法,在“五四”时期,无疑是对旧小说形式的一次革命,这方面的典型例子是《示众》。它只写了一个“示众”的场面,类似电影的一个特别镜头:一个警察牵着一个犯人在北京街头示众,周围挤满了一群精神麻木的看客。它无头无尾,既没有什么离奇曲折的故事情节,也没有什么故事性,它只剪取了生活的一个横断面,进行剖析。虽然篇幅短小,然而蕴含丰富,意味深长,具有强烈的艺术魅力。再次,表现对我国古代小说注重叙述故事情节的模式突破上。我国古代小说大都是说书讲史的形式,十分重视故事情节的曲折生动,而鲁迅的小说却不同,它重视人物性格的刻画,尤其着重揭示人物的精神世界,用一个人物反映一个民族、一个社会、一个时代。虽然在题材、人物表现上,它同我国古典小说有着一脉相承的关系,可是,他也广泛汲取外国小说的营养,特别是俄国文学及欧洲文学被压迫民族文学的营养,同时,又不局限于向自己喜欢的少数几个作家如果戈里、契诃夫、显克微支学习。他认为,作家要创作,有两条路可走:采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路。并且认为:作家需要如蜜蜂一样,采过许多花,这才能酿出蜜来,倘若叮在一处,所得的就非常有限,枯燥了

　　鲁迅先生不拘守一隅,他从现实生活出发,一方面大胆借鉴外国作品,另一方面创造性地继承我国古典小说的优良传统,从而为我国现代小说的创作奠定了坚实的基础辟邪符放在哪里最好。他说:要极节省的刻划一个人,最好是画他的眼睛。他在刻划人物时,也总是从日常生活中选取材料,加以综合,即“杂取种种人,合为一个”。他刻画的祥林嫂、孔乙己,阿Ｑ就极具特色,在人类文化遗产宝库中具有举足轻重的地位,为我国现代化小说发展开辟了一条广阔的道路。正因为如此,鲁迅的小说才没有才子佳人小说、公案侠义小说“千部一腔,千人一面”的公式化、概念化的旧框框,而是充分揭示人物性格的复杂性,塑造了一批血肉丰满、性格鲜明的典型人物,打破了“写好的人,简直一点坏处都没有;写坏的人,简直一点好处都没有”的俗套。

　　鲁迅小说在艺术方面的贡献还表现在:随着内容和艺术的现代化,鲁迅小说在叙述方式和叙述角度上也发生了变化辟邪符放在哪里最好。众所周知,我国旧小说几乎都使用流水帐式的顺叙方式和全知全能的视角;开头和结尾也颇为相同,常以诗或词引出本事,然后加些“花开两朵,各表一枝”、“话说……”等与前面的叙述想照应的方式;上下回之间,总是用“欲知后事如何,且听下回分解”、“上回书中道……”等模式加以衔接;其中若有重要的事件发生,为了增强故事的可信度,大都搬来“有诗为证”“有诗赞曰”等千篇一律的方式,给人造成一种不是读小说而是听小说的感觉。因而这种叙述角度和方式,可以说是较为单调、枯燥的。而鲁迅的小说则突破陈规,使叙述方式和叙述角度多样化,使小说在艺术形式上极富独创性。他即继承了传统的顺叙方式,也吸收和借鉴了现代西方小说经常使用的插叙、倒叙;既有第三人称描叙,也有第一人称描叙。如被称为第一人称日记体裁的小说《狂人日记》,通篇都是主人公的内心独白,叙述方式和叙述角度都发生了极大变化;更令人拍案叫绝的是同用第一人称来叙述,可表现形式却又千变万化,同中有异。《狂人日记》通篇都是“我”的内心独白,而《孔乙己》也是第一人称叙述,可《孔乙己》与《狂人日记》的不同处是“我”不是作品的“主人公”,只不过是“穿针引线”的次要人物,作品是通过一个旁观者酒店伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的叙述的。《一件小事》用的也是第一人称叙述,通过“我”来展开情节的,可“我”这个人物的份量很重,他不是穿针引线的人物,而是作品通过对比,用来揭示作品深刻内蕴的独特视角。《故乡》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味,通过“我”抒发了浓烈的诗情,阐发了深刻的人生哲理。如此等等,不一而足,从中我们可以发现,鲁迅对小说在叙述方式和叙述角度上的革新与贡献,是同类作家无以伦比的。鲁迅的小说,每一篇都有自己的特色,不可是内容上的大胆突破,而且也是艺术上的勇敢创新,是一种内容与形式相结合的新的完美的尝试。鲁迅先生在现代小说史上的独特地位和作用,是其他任何人不能替代的,他是中国小说走向现代化的一位最优秀的旗手。

　　二、从阿Ｑ看鲁迅精神的复杂性

　　鲁迅思想的三个转变：鲁迅的思想是日臻成熟完善的辟邪符放在哪里最好。他最初主张“医学救国”,医人体魄,后认为要医人精神,而医人精神的最有效武器“当然要推文艺”。通过辛亥革命他感到“文艺救国”实在渺茫可叹,只有实际的革命战争才是真正的救国之道。在革命要依靠什么人问题上,鲁迅最初把希望寄托在“小资”身上,后又寄希望于青年知识分子,特别是“要前进”的知识青年,可最终认识到“唯新兴的无产者才有将来”。

　　鲁迅眼中的阿Ｑ应该是晚清时代的中国人的代表,鸦片战争与宋明理学对产生阿Ｑ精神有很大影响辟邪符放在哪里最好。《阿Ｑ正传》的前后断裂隐含了鲁迅的精神矛盾,鲁迅大体是在理智方面选择西方价值,而在情感方面丢不开中国旧传统。骆冬青在《重估阿Ｑ:价值的颠覆》中,从新的角度解读阿Ｑ:阿Ｑ在上刑场的途中露出了类似狂人的恐惧眼神,这不是雇农阿Ｑ所具有的,鲁迅干脆将雇农阿Ｑ的眼神换成自己的眼神,这样,鲁迅的内心有两个不同的阿Ｑ在斗争:一个是没有文化的雇工,另一个是具有身心分离特征的知识分子。重新理解鲁迅,理解阿Ｑ,可以在这几个问题上展开讨论:1.阿Ｑ代表了什么?2.鲁迅的世界观与阿Ｑ的关系。

　　一、鲁迅眼中的阿Ｑ应该是晚清时代的中国人的代表辟邪符放在哪里最好。鸦片战争开始,中国人逐渐丧失了自信心,可又不敢正视这一现实,这应是鲁迅眼中的阿Ｑ精神形成的第一个维度。鲁迅眼中的阿Ｑ精神形成的第二个维度,应主要是宋明理学。应该说鲁迅塑造阿Ｑ主要为了集中抨击宋明以来封闭的、枯萎的纲常名教,尤其是抨击朱熹思想统治下的封建社会,外来文化遭拒绝,不能进入中国这个铁屋子,国人的心灵日益枯寂,最后有阿Ｑ、祥林嫂这样的牺牲品。①阿Ｑ精神与中国整个传统文化的关系比较复杂。中国文化有大传统与小传统的区别。中国人心性结构基本上儒道互补,儒道同根而异趣。儒道决定了中国人基本的精神气质,是大传统;不同时代,不同地方形成的精神是小传统。小传统脱离不了大传统。阿Ｑ在鲁迅心中是文化衰弊陵夷后这一小传统中产生的末人。他也基本上秉承了大传统的缺点。阿Ｑ并不是鲁迅对全部的传统文化发出的批判,传统文化的根深蒂固、复杂性,也不是阿Ｑ这个形象能完全涵盖的。鲁迅缅怀中国人胸襟之博大的汉唐盛世。1925年2月9日写的《看镜有感》中:遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱,例如汉人的墓前石兽,多是羊,虎,天禄,辟邪,而长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马,还有一匹驼鸟,这办法简直前无古人。现今在坟墓上不待言,即平常的绘画,可有人敢用一朵洋花一只洋鸟,即私人的印章,可有人肯用一个草书一个俗字么?……宋的文艺,现在似的国粹气味就熏人。然而辽金元陆续进来了,这消息很耐寻味。汉唐虽然也有边患,可魄力究竟雄大,人民具有不至于为异族奴隶的自信心,或者竟毫未想到,凡取用外来事物的时候,就如将彼俘来一样,自由驱使,绝不介怀。一到衰弊陵夷之际,神经可就衰弱过敏了,每遇外国东西,便觉得仿佛彼来俘我一样,推拒,惶恐,退缩,逃避,抖成一团,又必想一篇道理来掩饰,而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。在鲁迅心中,宋代是中国文化衰弊陵夷的转折点,是阿Ｑ精神形成的重要历史根源。阿Ｑ在鲁迅心中是与僵尸联系在一起的,阿Ｑ就是一具文化僵尸,根本无苏生能力。鲁迅1925年写的《青年必读书》中有这样激烈的话:“我看中国书时,总觉得就沉静下去,与实人生离开;读外国书———可除了印度———时,往往就与人生接触,想做点事。中国书虽有劝人入世的话,也多是僵尸的乐观;外国书即使是颓唐和厌世的,可却是活人的颓唐和厌世。我以为要少———或者竟不———看中国书,多看外国书。”可参看周作人著、止庵编《关于鲁迅》,新疆人民出版社1997年版。其中的437-438页《鲁迅的文学修养》:“他几乎专门和‘朱子’朱晦庵为难,攻击的绝不客气。读者们应当记得他在《朝花夕拾》中有一篇《二十四孝》,那是极好的资料,说明他反礼教思想的起源。‘二十四孝’据说是‘朱子’所编教孝的通俗书,专门发挥‘三纲’中的‘父为子纲’的精义的。有的简直凶残无道,如‘郭巨埋儿’这一节,在鲁迅的文章里遭到无情的打击,这也就显示它给他的刺激是多么大。”444页《鲁迅读古书》:“他在书房里很早就读完了四书五经,还有工夫加读了几经,计有《周礼》、《仪礼》以及《尔雅》。可是这些经书固然没有给他什么好教训,却也还不曾给了他大的坏的印象,因为较古的书也较说的纯朴,不及后来的说得更是严紧、凶狠。例如孔子在《论语》里说‘君君,臣臣,父父,子子’,汉朝学者提出了‘三纲’,说是‘君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲’,宋人就更是干脆,说什么‘君叫臣死,不得不死,父叫子亡,不得不亡’了。所以鲁迅的材料大都是在汉以后,特别是史部的野史和子部的杂家。” 阿Ｑ式的精神胜利法就属于僵尸的乐观。阿Ｑ在赴刑场途中,游街示众,见到了狼一样的眼睛,产生了类似狂人的恐惧,鲁迅不由自主将没有灵魂的阿Ｑ的眼神换成了自己的眼神,就是因为鲁迅体验到中国文化的僵尸般的可怖。身在中国文化的薰染之中,又想逃离僵尸的乐观,而又不可能,这种痛楚发展到极端体验时就产生了《野草》中的《墓碣文》这种令人毛骨悚然的作品:“……有一游魂,化为长蛇,口有毒牙。不以啮人,自啮其身,终以殒颠。……”《墓碣文》那彻骨透髓的冷气、鬼气,阴暗得达到了令人无法忍受的程度,鲁迅深感中国现实与历史文化的根深蒂固的稳定性,为此苦痛、恐惧。僵尸是中国文化已死亡的象征,蛇是隐喻自身无法逃脱与文化同死的悲哀。《墓碣文》的自剖的惨痛酷烈令人恐惧,意境阴森,可见鲁迅对礼教文化的怨恨达到了何等深的程度。可传统文化的复杂性,也不是僵尸这个意象完全涵盖的。应该说鲁迅还是主要集中抨击了宋明以来中国封闭的、枯萎的纲常名教。

　　二、阿Ｑ与鲁迅精神的复杂性辟邪符放在哪里最好。鲁迅在《华盖集续篇·马上支日记》曾谈到美国传教士史密斯写的《中国人的气质》这本书,以及受史密斯影响的日本的安冈秀夫的《从小说看来的支那民族性》,他们眼中的中国人一般有死要面子、缺少诚与爱、残忍、安时顺命、奴性等特点。鲁迅在清醒审视中国人时,基本上认同这些看法。鲁迅在写《阿Ｑ正传》时虽受了史密斯的影响,可鲁迅看中国人与史密斯肯定不同。《阿Ｑ正传》中的前后断裂隐含了鲁迅的精神矛盾,理解了鲁迅的精神的矛盾才能理解《阿Ｑ正传》的深意。从鸦片战争开始,西方与中国形成一种“前进———后退”的关系,中国开始不成为中国的无限多紧张瞬间开始了。竹内好说在日本是绝对出不了鲁迅这样的文学家的,日本人在西方面前很少抵抗,而鲁迅是尽力抵抗,这是中国人的民族心态的表现。日本的现代化是投机型,中国是在坚持中西化的回心型。近现代中国思想史表明,中国近现代知识分子大体是在理智方面选择西方价值,而在情感方面丢不开中国旧传统。这些用来分析鲁迅的内在精神的矛盾也是适当的。鲁迅在精神的最深处传承中国传统文化的精神。鲁迅受儒家积极入世精神的影响很大。经世致用,关心民生和邦国的理念,奋斗不息的务实精神,百折不挠的社会责任感,这些儒家的精神是鲁迅具有的。鲁迅的精神主要是西方的还是传统的,有两种看法。伊藤虎丸认为鲁迅是西方近代的极端个体主义者。鲁迅是五四时期激烈的反传统的代表,他借鉴了许多西方的东西。可鲁迅不是伊藤虎丸认为的西方式的“真正的个人主义”。鲁迅的确在理智方面选择西方价值,而在情感方面丢不开中国旧传统。林毓生认为鲁迅不是西方式的个体主义者,鲁迅承传了中国传统的天人合一的世界观:众所周知,鲁迅早年受过严格而良好的中国正统教育。他承认自己受过中国古典文化太多的濡染,难免深深受其影响。鲁迅继承了中国文明中的一个基本原则(尽管打破了这种文明的构架):那就是来自提倡“天人合一”由自身内在地达到超验境界、神与人同在的有机宇宙观的一种态度。鲁迅的启蒙精神是以拯兴民族国家为指归,鲁迅的内在情结总是为民族的危亡而忧心如焚,他不可能离开这一前提谈个人主义,所以他的个人主义决不是西方式的单子式的惟灵论式的个体主义。鲁迅的个体主义的指向是改造国民的精神,而当时的民众是如此愚昧(阿Ｑ为代表),鲁迅的孤独不可能离开这一焦虑。可西方也给鲁迅一种异质性的压力,其中有一点就是鲁迅的完整的、年青时传承下来的天人合一的世界观开始动摇了。鲁迅从西方那里得到的最大的精神是重估一切价值与不断强化的自剖精神,异质性的存在造成了紧张,以前完整的世界观开始破碎、阻塞,而不可能进入西方式的个体精神,这样鲁迅在惨痛的自剖中有失去依托的危险,传统在鲁迅的临界体验中几乎不可能给他依托,可远为复杂的是启蒙情结中本来就深藏着传统的观念。那么鲁迅尽管想突破传统,可由于情感上对西方内在精神的拒绝,他的目标是不失固有之血脉来接受西方精神。这样,他理智上是将西方的新神思宗作为改造民众精神的工具拿来的,而不是在本源上理解的。这样,可以理解鲁迅内在精神的极端复杂性。

　　在东京时,鲁迅还是以振臂一呼、应者云集的启蒙英雄自比的辟邪符放在哪里最好。回国后,亲身经历辛亥革命的失败,鲁迅随教育部搬迁到北京,在北京绍兴会馆过了一段非常孤寂的生活。正是在这一段抄古碑、读佛经的隐修生活中,鲁迅深刻地洞察了中国政治文化的隐秘。这时期的最大感受是中国如一个封闭的铁屋子,万难摧毁。这铁屋子的基本意象是里面众人都沉睡着,只有极少数人醒来,这少数人就是启蒙者,那众人的代表是阿Ｑ。鲁迅感到这铁屋子就是中国传统文化的大循环结构,具体指专讲仁义道德的吃人礼教,鲁迅深刻地自省自己也是吃人礼教的中毒者。礼教使阿Ｑ、祥林嫂这样的人失去了基本的人的精神。那么鲁迅自己作为觉醒者,他的焦虑来自何方?一方面是民众万分愚昧,另一方面,鲁迅因为传统的因袭的重负,自感跳不出铁屋子。那么为什么鲁迅这样一位激烈反传统的代表还那样读古书?这主要是鲁迅所处的时代,中国文化衰弊凌夷了。可传统文化是一个复杂的系统,鲁迅反传统是反其中一部分。阿Ｑ不能完全涵盖整个中国文化的内涵,阿Ｑ最集中代表了朱熹思想成为中国封建社会教化之本后,礼教使中国人的精神日趋枯萎,到了清末,中国人基本上如阿Ｑ一样成了一些无灵魂的空壳了。这样,鲁迅极力批判的礼教当以宋明理学为首。鲁迅是希望,在西方这一异质文化的参照下,本民族生长出真正的人的精神,祛除礼教吃人的因素,走上健康的、真正人的道路，希望中国人成为真正的人。

　　三、瘦、硬、冷———鲁迅作品的艺术特征

　　鲁迅的作品常读常新，细读多读鲁迅的作品(尤其是《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《故事新编》),我们可以进一步理解了鲁迅的精神世界,也可以更加明晰地感受到他作品的审美特征辟邪符放在哪里最好。如果将其概括为瘦、硬、冷,或许把握了这几个特征,会有助于更好地理解鲁迅及其创作。

　　瘦 在论述这个问题前,先要说明,这里的“瘦”,与通常所理解的单薄、贫瘠不同,相反,它所代表的却是除去一切冗余后的纯粹、精练与准确辟邪符放在哪里最好。它首先表现为以小见大,以少喻多。鲁迅的小说除了《阿Ｑ正传》为中篇外,其余均为短篇,可这却并不影响它们的文学价值。《呐喊》、《彷徨》被称为“中国反封建思想革命的镜子”;《野草》表现了鲁迅深刻的内心痛苦和矛盾;《朝花夕拾》为我们多方面地展示了作者的童年生活。在鲁迅那里,篇幅的短与含量的丰富之间达到了高度的和谐,这太难了,而鲁迅却做到了。往往一个短篇可以涵盖深刻、丰富的历史和现实内容,从而收到以小见大、以少喻多的艺术效果。作品因而具有了一种强烈的内在张力,紧紧地吸引着读者去思索,欲罢不能。如《风波》这篇小说,在短短4000余字的篇幅中,生动地概括了张勋复辟事件在农民心中引起的波动。在南方水乡夏日的晚饭时分,在临河的土场上,地方封建势力的代表、普通农民,男女老少,因辫子的有无,展开了激烈的争吵、对峙,七斤嫂不惜说谎,甚至对八一嫂指桑骂槐。表面看来这只是一场闹剧,而透过这场风波,读者却似乎看到了更深层的内容。九斤老太的不平、七斤嫂与八一嫂的争论、人们对赵七爷的普遍尊重,无不暗示着时代特征、世道人心。这里的封闭、守旧、愚昧及从七斤嫂身上所表现出的城市人的狡猾,都淋漓尽致地展现在读者面前。仔细想一想:面对如此大众,革命怎么会成功呢?这样深刻重大的时代命题,鲁迅却能通过七斤头上的辫子的有无,加以生动的表现,堪称大手笔。至于《狂人日记》、《一件小事》、《离婚》、《在酒楼上》等,无不具有以少胜多的概括力。其次,在文字上,鲁迅也较多地展示了一些以瘦为特征的人物、事物。人物方面给人印象最深的是《孤独者》中的魏连殳。这个时代的孤独者有着如此的外貌———“他是一个短小瘦削的人,蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半,只见两眼在黑气里发光。”这不是鲁迅的自画像吗?鲁迅形象是一种倔强、坚强的形象。魏连殳身上那种不合流俗,“偏要为不愿意”他“活下去的人们而活下去”的斗争精神与鲁迅那种与黑暗社会“捣乱”的精神如出一辙。在魏连殳身上,鲁迅投射的是自己的精神。所以,尽管他瘦小,可读过作品,我们却会忽略这一点。强烈感受到的是他的倔强不屈。创作于1926年的历史小说《铸剑》,刻画了一个向残暴统治者复仇的英雄宴之敖者。这是一个“黑色的人”,“黑须黑眼睛,瘦得如铁”,可在眉间尺受干瘪脸少年欺负时,却“只向眉间尺冷冷地一笑,一面举手轻轻地一拨干瘪脸少年的下巴,”“定定地看”他的脸,把他“看”跑了。在眉间尺受到国王追捕时,坚定地承担了为他复仇的任务。“宴之敖”曾是鲁迅的笔名,在他的身上,也折射出鲁迅的精神气质。他虽瘦,却不羸弱,而是“如铁”一般坚强。创作于1935年的《理水》,塑造了中华民族脊梁式的人物群。他们以大禹为代表,不计个人得失,吃苦受累,为治多年的水患奔波,是中华民族历史上值得赞颂的人。鲁迅如何描写这些人们呢?在充分地描写了文化山上空谈高论的学者和敷衍塞责的水利大员后,鲁迅请出了治水的主力军:一群乞丐似的大汉,面目黎黑,衣服破旧,……当头是一条瘦长的莽汉,粗手粗脚的,……作品特别通过大禹向“白须发的、花须发的、小白脸的、胖而流着油汗的、胖而不流油汗的官员们”,介绍他的同事,从而给他的这些同事们一个特写镜头:一排黑瘦的乞丐似的东西,不动,不言,不笑,像铁铸的一样。由上述这些瘦的人们,我们看到了鲁迅的影子,从而也看到了鲁迅对于这些人所怀有的理解、怜惜、赞颂。写景状物方面,鲁迅也喜欢突现瘦硬的事物,给人简洁明快之感。《在酒楼上》这篇作品中,鲁迅特别描写到酒楼下的废园中,那在雪中盛开的梅花和山茶花,令人永久难忘:几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,……倒塌的亭子边还有一株茶树,从暗绿的密叶里,显出十几朵红花来,赫赫地在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,……这里的“几株”、“一株”,在视觉上给人以单纯、孤独之感,可却饱含希望地绽放于深冬的冰雪天气。此外,瘦也表现在文字的简约上。鲁迅的作品不以华丽的辞藻取胜,也不刻意追求修辞,往往是点到为止。当然,这需要点在要害上,点在本质上。无论是人物的语言、行动描写,还是心理描写;无论是景物描写还是场面描写,鲁迅的语言都是那么惜墨如金却又生动传神。《药》中刽子手康大叔的残忍、粗暴通过一组动词表现得淋漓尽致,而一句“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”就把人物的身份和经济状况交代得一清二楚。这已成为分析鲁迅作品语言精练性的经典例证。这是鲁迅在创作中的一种自觉、清醒的追求。他在《作文秘诀》一文中,主张“白描”手法,即“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄。”在他的作品中,很少大段的背景描写,也很少长篇的人物对话,一切都是准确而切入本质,拒绝刻意的雕饰。可以肯定,传统艺术的写意特征对鲁迅的文学创作具有深刻的影响。

　　硬 纵观鲁迅的一生,我们很容易得出这样的结论:他不仅是一位文学家、思想家,也是一位斗士辟邪符放在哪里最好。这种硬,首先体现在人物形象的个性特征上。在鲁迅笔下,我们认识了以下这些具有坚强性格的斗士和实干家———彻底否定几千年封建统治历史的勇士狂人;即使被关进小屋,也要吹灭那盏象征封建统治的长明灯的疯子;不甘流俗、又不得不屈服于流俗,最终抑郁而死的魏连殳;原本懦弱、在母亲的激励下,毅然离家,走向为父报仇之路的眉间尺;心甘情愿为眉间尺复仇的“黑色人”宴之敖者;不顾一切为民请命、拼命硬干的墨子、大禹。这一点结合上文的“瘦”可以有所感受。其次,在景物描写上,鲁迅也特别注意表现那些钢性的、带有力度的坚硬的事物。《秋夜》中那两棵枣树,尽管“简直落尽了叶子,单剩干子”,可却“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼眼;直刺得天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。”这里的枣树带着象征意味,已被作者高度人格化了。夜、月在鲁迅作品中是负面形象,枣树则被赋予了一种不屈的彻底而老练的斗争性格,它那“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一定要制他的死命,不管各式各样地着许多蛊惑的眼睛”的执著精神,很容易使我们想到鲁迅本人,想到如他一样认清敌人就坚决地予以反击的“精神界的战士们”。哪怕是面对着无物之阵,也不放下手中的投枪的“这样的战士”。再次,鲁迅很喜欢以“铁”、“铜”这些钢性高硬度的字眼来修饰事物,这些事物可以是具象的,也可以是抽象的,除了上文说到的枣树,下面再举几个例子:微风早经停歇了;枯草支支直立,有如铜丝。那乌鸦也在笔直的树枝间,缩着头,铁铸一般站着。只见那乌鸦张开双翅,一挫身,直向着原处的天空,箭也似的飞去了。(以上摘自《药》)月亮对着陈士成注下寒冷的光波来,当初也不过像一面新磨的铁镜罢了,而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身,……可今天铁的光罩住了陈士成,又软软的来劝他了,……(以上摘自《白光》)淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾去了,可我却还以为船慢。(《社戏》)大禹的那些同事,鲁迅也是以“像铁铸的一样”加以描绘,即使是在杂文中,也有这样的比喻。如“铁铸一般的反证”、“铁铸一般的事实”。铁”、“铜”为原本普通的事物增加了可触可摸的质感,强化了表达效果。当然,我们不能因此否定鲁迅可以写柔美的事物、景物。《故乡》中闰土在瓜田守望的神来之笔,令人心生无限向往;而《社戏》中弥漫着朦胧月色和豆麦、河草清香的河面,又是多么迷人。可毕竟,这样的文字相对于上述那些钢性的坚硬的文字要少得多。原因在于,在那个风雨如晦的年代,“故乡”已变了样,展现在鲁迅面前的旧中国却是一片黑暗。作为一个清醒的现实主义作家,当他把“改良这社会”作为自己的创作目的时,他不可能超然于物外,去描写“田家乐”和“世外桃源”。现实如“铁铸一般”无情,它既坚硬又冰冷,因而这个时代需要的是“铁铸一般”的战士和实干家。在鲁迅这里,“铁”具有了一种特别的审美意味。”从主观而言,鲁迅的艺术观照也更多地倾向于这类体现出力度美的事物。鲁迅本人就是一个钢铁战士。面对黑暗势力的压制、监视,面对来自革命阵营内部的误解、攻击,他都保持了坚韧不拔的斗士姿态。在他的生命历程中,充满了斗争。他始终抗拒中庸,痛恨媚态。他从人人欣赏的以“悠然见南山”为特色的陶诗中,特别提到“精卫衔微木,将以填沧海。刑天舞干戚,猛志固常在”的“金刚怒目式” 的一面。 在这里,鲁迅的审美倾向一目了然。

　　冷 除了给人瘦硬之感外,鲁迅小说常常令人感到一种无法忽略的“冷”辟邪符放在哪里最好。有时这种冷来自天气的凛冽、寒冷;有时源于人际关系的冷漠;有时则是人物性格的反映;更多的时候则是作者为了烘托气氛而有意造境,构成阴冷的气氛。鲁迅很多作品都写到严寒的天气。《故乡》写“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡。”深冬的“苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。”《祝福》的标题,就把故事限定在隆冬季节。悲剧主人公祥林嫂在除夕夜,万家祈神福佑的时刻,悄然离开了这个冰冷的世界。《在酒楼上》作者也选定大雪天作为时间背景。《药》的结尾虽然写的是清明时节,却是“分外寒冷”。在鲁迅笔下,不仅写出了自然环境的冷,尤其写出了社会环境的冷漠。这与他长期思考的国民性问题密切相关。他在创作中自觉地揭示国民的劣根性,以图改造国民性。这种认识使他写出了人心的麻木、世情的冷漠。《药》、《示众》、《阿Ｑ正传》中,对群众狂热地观赏杀人场面的刻意描写,揭示出“沉默国民的魂灵”。《祝福》中,鲁四老爷认为祥林嫂死在除夕夜,是不祥之兆,大骂其为“谬种”。而同为雇佣者的柳妈竟在一边取笑祥林嫂的再嫁贺老六。村人们起初还为她的悲惨故事流下同情的眼泪,可慢慢地,他们厌倦了,进而拿她的悲剧故事当开心的资料,戏弄她。孔乙己在咸亨酒店里,也有几乎同样的遭遇。他因偷书被举人打断了腿,心里已极感可耻,可人们却故意假做不知地问他腿怎么了,然后,从他的一派窘迫中,感到无穷的乐趣。对他人不幸的漠视已是一种悲哀,何况是以这种不幸来取乐呢?鲁迅以此写出了我们民族的不幸。鲁迅笔下还塑造了一些性格有些孤傲冷漠的人物形象。其中最具典型性的是《孤独者》中的魏连殳。他厌倦了世俗,又以向世俗投降的方式惩罚了自己,报复了世俗。表面的红火热闹掩藏不住他内心理想破灭、放弃执着的痛苦。他蔑视社会,也蔑视那个“胜利了”然而“失败了”的自己。他的一举一动都是“冷冷”的,嘴角挂着“冷冷”的笑,即使是死后,“在不妥帖的衣冠中,安静地躺着”,“口角间”仍“仿佛含着冰冷的微笑,冷笑着这可怕的死尸。”这里的冷,让人感到毛骨悚然。《在酒楼上》的吕纬甫虽不似魏连殳那么棱角分明,具有拒人千里之外的孤傲、冷漠,可他内心深深的失意也令人感到寂寥、悲凉。在上个世纪初,鲁迅所感受到的是无际涯的悲哀与黑暗。在描写那个时代时,他特别注意用艺术手段渲染那个冷漠的世界。这是客观世界在他意识中的反映,带上了鲁迅所特有的色彩、标识。《药》的结尾是鲁迅自认为最具“安特莱夫式的阴冷”特征的一幕。尤其是当那只乌鸦“哑———”的一声大叫,从树枝上一“挫身”,“直向着远处的天空,箭也似的飞去了”时,再联系到墓地那样一个特定的环境,真让人不寒而栗。《在酒楼上》所描写的那个酒店里,空空荡荡、冷冷清清,时间也恰是冬季。这里除了让人感到冷清还能有什么呢?《孤独者》中的魏连殳的客厅里,也是空空如也,一片死寂、清冷。《狂人日记》中狂人眼中“很好的月光”,由于与“吃人”之事相连,不仅不能唤起人们任何诗意的想象,反而令人倍感恐怖。“赵贵翁的眼”,“青面獠牙人的笑”,都使人感到透入骨髓的寒气。《药》的开篇,作者写到黑暗中,人们如伸着脖子的鸭一样去欣赏杀人的场面。这不仅使华老栓胆寒,也让读者心惊胆战。于是,那个秋天的清晨留给人们的是永不磨灭的寒冷。《野草》中多写墓地、死后,无不充满阴森、恐怖的鬼气。以上是重读鲁迅作品的一些感受,或许“瘦、硬、冷”的概括不无偏颇,可它至少也是观照鲁迅作品的一种角度。

　　夜·雪·狂 ———鲁迅小说的艺术世界

　　鲁迅小说的题旨的丰富性与思想的深刻性形成强大的震撼力,而这震撼力又与他所创设的独特的意象世界与新颖的表现手法相联系辟邪符放在哪里最好。鲁迅是小说艺术的积极探索者与实践者,他的创作开辟了中国现代小说形式的新天地,改变了当时文学主题单调与艺术表现苍白的状态。一、暗冷死寂的荒原意象文本设置的情境是主体心绪的外化,它或暗合或映衬,加深人物命运与情感的穿透力。任何一个艺术家都有他所偏爱的环境语言,鲁迅也不例外。他对启蒙的艰难历程的体悟使他绝望地战斗着,这绝望便是他笔下人物的孤独、徘徊与无助,而与孤独者原型相呼应的情境语言模式便是:夜、冬、雪和寂静,与此相对的则是色彩选择上的冷色调处理。1.夜的黑色世界与月的一线光明。夜是黑暗的,不可知的。人对黑夜总是怀有无法言说的原始恐惧,各种鬼魅也总是借黑夜的掩护游走横行。于是,夜便成了罪恶、荒谬与蒙昧的象征,而夜中的月光也就具有了反蒙昧的理性之光的意味。《狂人日记》的叙事时间大都设置在黑夜或昼夜交替的清晨。狂人在夜晚突然看见了“很好的月光”,发现了历史与现实“吃人”的秘密,又在“月色也很亮”的夜晚与清晨力图“劝转吃人的人”,然而,他又在恐惧与失败中重新沉入黑夜,月光与清晨不再出现,“黑漆漆的,不知是日是夜”,“太阳也不出,门也不开”。狂人在对自身的追问中,发现了自己在无意中的“吃人”行为,绝望中又寄希望于孩子,发出了“救救孩子”的呼声,最终,他在众人话语强制下又复归“吃人”群体。鲁迅通过环境的穿连暗寓了启蒙者的道路及境遇:久处黑暗、衰敝中的中国知识分子,在目光向上(外)搜寻时,发现了西方的理性启蒙精神。当他以此精神返观中国的传统(历史)与现实时,发现了它的致命弊端———对人的肉体虐杀与个性贬抑。他怀抱热诚,企图救助他人,却被所有人视为“疯子”,群体强大 收稿日期:2002-06-17的蒙昧力量使得他只能在疯狂的幻境中坚守着绝望中的希望,抗拒着四周弥漫的黑暗,而现实中,他已经痊愈,“赴某地侯补”了,在忘却中妥协。《药》中的启蒙者夏瑜在黎明前最黑暗的“秋天的后半夜”被砍头。“月亮下去了,太阳还没有出”,光明暂时隐退,然而,却又将有更大的光明来临,它与夏瑜坟上的红白花圈一起构筑了绝望之中希望的亮色。单四嫂子在帮忙的人散去的夜里,觉到了无依与孤清(《明天》;“我”在夜晚回到鲁镇,难以抵挡的阴冷与孤独逼迫“我”欲尽快逃离故乡,祥林嫂在他人的冷眼中死于“祝福”之夜。整个鲁镇被做了黑色调的处理,气氛压抑,令人窒息。《在酒楼上》的“我”和旧友重逢又无聊分手,失望之情又和着黄昏袭来了。魏连殳在快意的复仇中自戕,而“我”走在“月光底下”,实际上暗示了“我”对“复仇”的认同。2.了无生机的冬与“孤独的雪”。如果说夜象征着压抑与苦闷,那么冬便象征着生命力与希望的被冻结被扼杀,尤其是人的个体的自由独立意志的毁灭或失败。《故乡》中“我”怀着久别的向往与喜悦,“冒了严寒”从他乡远归,与“我”的热情相对立的却是故乡的“阴晦的天气”、“呜呜的冷风”、“苍黄的天”与“萧索的荒村”,这凄凉面貌下的冷漠在见了记忆中的少年玩伴闰土时,就变成了无法消除的精神隔膜。“我”作为故乡的异乡人被拒绝。启蒙者在面对故乡的衰敝与旧友肉体的与精神的痛苦时,除了逃离并将希望寄托在后辈身上之外“无可措手”,无话可说。启蒙主义知识分子在自我思想的完善后对现实的无能为力的痛苦更作为浸入骨髓的冷使“我不禁打了一个寒噤”。冬的阴冷常与雪相伴:“阴沉的雪天里”,“我”回到故乡鲁镇(《祝福》);“深冬雪后”,“我”又回到Ｓ城并在雪中与旧友走各自的路(《在酒楼上》);深冬雪后,“我”在异地闭门枯坐,陷入对故乡的怀念(《孤独者》)。冬与雪总是和故乡相关,可它所代表的却是沉滞的了无生机的故乡,这故乡以它的萧杀逼迫故乡人远离而走入异地,又因记忆中美好的思乡蛊惑而归乡,在现实的故乡的打击下,又再次离乡,形成“离去———归来———离去”的叙述主题。雪景的设置具有深意———它参与了群体的行动,构成了个体孤独者不可抗拒的自然凌虐。然而,正如夜与昼不相容、冬与春不相容,雪也是各个散在的状态下,它们自身又在对他人的排斥与否定之中制造了孤独,由此,孤独便浸润在每一个角落。3.寂静之极度摹写夜、冬与雪又与寂静纠缠在一处。为了制造与精神的荒原相对应的实体荒原,鲁迅极力突出环境的静寂。这种荒原式的寂静又总是与一个主题意象———死相互渗透:单四嫂子在儿子死后的夜里感到空旷与静寂的空虚,鲁迅一连使用了11个静(寂)字(《明天》);夏瑜被执刑前街上无声无息;清明夏母上坟时,作品也不忘写“静”:“微风早已停息了;枯草支支直立,有如铜丝。一丝发抖的声音,在空气中愈颤愈细,细到没有,周围便是死一般静。”(《药》);祥林嫂死后的“我”在热闹的“祝福”之夜听出了雪声的格外的静(《祝福》);“我”在谋生的异地枯坐,却于“静”中听出“静”的声音来,“我”归来去探望魏连殳,他却已死,“一切都是一般静,死的人和活的人”(《孤独者》);子君死后,涓生感到“四周是广大的空虚,还有死的寂静”(《伤逝》)。荒原的两端是处于两界的死的人与活的人。死去的无言地走向“无碑的墓地”,活的人仍是孤独的生者:觉到了寂寞却无处言说、无力改变的单四嫂子;欲要破了无生气的思想与生活却由启蒙而入妥协的狂人;真诚自守却又被迫逃往异地的“我”及涓生。荒原作为意符指向了启蒙者与被启蒙者的孤独,这孤独更因为启蒙者自觉背负民众苦难的“十字架”的牺牲而具有悲剧性。启蒙的历史必然与知识分子的勇敢承当的呼声在象征性的死寂的旷野被消弥或被扭曲或归于无声,或沦为“看”与“谈”的材料。鲁迅在《呐喊·自序》中忆及当年创办《新生》的计划破灭时,道出了这种如“大毒蛇缠住了灵魂”的大寂寞。

　　二、独特的叙述方式辟邪符放在哪里最好。在物质水平低下与精神生活黯淡的历史与现实语境中,知识分子的启蒙历程显得尤为难艰。在“思想自由和强有力”与“思想自由和生存”“还有冲突”的困境中,启蒙者的无力感导致了其对自身及启蒙的拷问。在无望中坚守或放弃的二难及其中所蕴藉的深层的结构,形成了艺术的张力,这多项意义的建构使得鲁迅在叙述上进行了多方面的尝试并取得了卓有成效的实绩。1.圆形结构。鲁迅曾分别给悲剧和喜剧下过定义,他说:“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看,喜剧是将无价值的东西撕破给人看。”而在他的小说中,则是悲剧与喜剧并存,并且喜剧逐渐淹没悲剧,即有价值的东西被无价值的东西毁灭,个体的崇高或痛苦成为群体的笑料与消遣,从而完成了由悲剧滑向喜剧又由喜剧上升为更深层悲剧的循环式演进。这种悲剧的深化效果是通过圆形的叙述方式———个体的悲剧式叙述转向群体的反讽式叙述最后回归隐含作者的悲剧式叙述来实现的。鲁迅作品的叙事视角复杂多变,因此,主人公同他人及环境的关系依叙述者的不同而不同。《狂人日记》的显在叙述者有两个。一个是作为日记主人公的“我”———狂人。“我”在日记中的自我定位属于悲剧式的叙述,“我”作为“吃人”者与被“吃”者的复合主体身份而清醒,比之于仍在“吃人”,以后也将被“吃”并且互相“吃”尽的群体,在思想与理智上是高出一筹的,因此“我”在被“吃”的危险下,力劝他人悔改。“我”自认为是罪恶与毁灭的先觉者,要高于群体,并主动建立起与群体间的医生与病人的关系。另一个叙述者是文言短序中的“余”,“余”对“我”的观照与叙述是反讽式的。“余”认同了以“大哥”为代表的群体对“我”的病态判断,建立的是包括“余”在内的旁观者与“我”之间的常人与病人、清醒者与迷狂者的清晰对比,并对后者以可笑的“疯子”定位。“我”的动机的高尚与真理性,在以“余”为代表的群体(他人及其环境)的叙述中下降为滑稽的“疯子”表演。“我”的意图在群体感受前的历史性谬误,正是以启蒙者自居的知识分子的尴尬。更深刻的震撼在于“我”从“病态”中的“痊愈”,抛弃自以为是的先觉立场,重新被纳入我“视”为病人的群体,医生为病人同化。这一角色与叙述转换的完成,是通过两个表面不同实则含义相同的叙述者来完成的。鲁迅曾是白话文的极力倡导者与文言文的坚决反对者,要搜求世界上“最黑”的语言来诅咒反对白话者,可他在日记小序中使用与白话日记相对的文言文却使这篇启蒙主义小说具有内蕴的丰富性。在语言形式上,新“我”否定并诅咒旧“我”,这种否定却是在梦幻般的狂态下出现;而在语言含义上,新“我”又难免受旧“我”的牵制与影响,并在现实中列于旧“我”之中,以“余”的评价标准为转移。“救人”的动机被喜剧化后,又由“救人者”自身所消解和颠覆。鲁迅通过叙述视角的外在挪移与切换完成了对启蒙与启蒙者的怀疑与拷问:真理无论在理想(梦境)还是在现实都已无处言说。2.“复调”手法的使用“复调”理论是俄国形式主义理论批评家巴赫金提出的。他认为陀斯妥耶夫斯基的小说便是典型的“复调小说”,因为他的“小说中存在的许多独立的、互不结合的声音和意识,分属作品的各个人物,这些声音超越于作者意志之外,它不仅是作者所述论和评价的客体,而且是直抒己意的主体。”鲁迅作为启蒙主义思想家,他对启蒙所面对的现实的体认是极其独到而深刻的,因此,他在塑造知识分子和作为启蒙对象的民众时,并没有使他们唱着或正或反,或悲观或昂扬,或成功或失败的单一调子,而是使人物按各自思想状态下的性格与处境来行动与言说,从而构成了多角度语言方式下的与作者和读者的对话关系,展示了启蒙语境及个体角色的丰富性,更接近思想与艺术的真实。鲁迅小说“复调”性使其主旨多意化,“复调”的具体实现由以下几个方面的手法完成。(1)叙述多视角化叙述视角又可称为叙述角度,它包括自知观点、旁知观点、次知观点和全知观点四种叙述方法。在鲁迅的小说中,几乎每一篇都有两个以上的叙述视角。如《狂人日记》中“我”在“发狂”状态下的遭遇及心境是以主人公为叙述者的自知观点叙述,而“我的”痊愈及候补是由“余”和“大哥”为旁知观点叙述的;孔乙己在酒店中的言行境遇是以“我”的旁知观点叙述,他的偷书及其因由经过却是由他人以次知观点叙述的(《孔乙己》);而在《药》中,夏瑜的行刑场面由华老栓作为旁观者描述,而夏瑜的故事又由康大叔作为次知者评价;魏连殳“荣升”前由“我”作为旁知者讲述,及至他死后的大殓又是由“我”旁知叙事(《孤独者》)。不同视角从不同侧面构成对主体的评判,它们交织成网状视面而将主人公置于中心,勾画了主人公的实际地位。鲁迅通过不和谐视角的设置,使主人公形象立体化凸显,使各种“独立的,互不结合的声音和意识”获得存在的合理性,从而完成了对人生多向感悟的外化,暗示了启蒙的尴尬。(2)双主角叙事除叙述多棱镜化外,鲁迅小说还创造了双主角的文本叙事。所谓双主角是指在小说中存在的两个故事分别由两个人来完成,而二者又相互渗透交织,从而引起归同性共鸣。小说《孔乙己》在孔乙己出现之前就先叙述了“我”在酒店中的境遇———在“荐头”的情面庇护下的乞食者;在酒店中不能随便参与谈话,是笑的权利都失去的孤独的人。随后出场的主人公孔乙己也是勉强支撑知识分子尊严的低贱者与众人的笑料,是“讨饭一样的人”。同是乞食者,“我”却以群人的心态蔑视他,“讨饭”一样的人,也配考我吗?孤独的人所隔的“可悲的厚障壁”使他们各自守在一隅,互不沟通。《药》其实是以明暗两线讲述了华家与夏家的两个故事。作为主人公的华小栓与夏瑜在同一时空相连却又错位:夏瑜并不知自己死后的“血”会成为华小栓的“药”,华小栓生前也不知已吃了夏瑜的“血”;华家与夏家因为“血”而相关却不相知,他们的后代在死后也隔了一条永远无法超越的人们无意中踩出的小路。夏瑜与华小栓相遇,却在路的两旁,作为恶者的夏瑜在左,作为常人的华小栓在右,启蒙者与被启蒙者,牺牲者与受益者,“药”与病人在割裂中相互消解,暗示了启蒙的虚无。而夏瑜坟上的花圈的出现又试图冲破这虚妄,体现了鲁迅在绝望中创造希望的诗意情怀。此外,《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》的主人公展开活动的同时,“我”也在演绎着个人的故事。而在各自的故事中,“我”的孤独、被歧视的命运,却又有其不知或自知的惊人联系。因此,“我”作为叙述者与主人公的介入使孤独者的主体泛化,使孤独成为无处不在的,浸染人灵魂的幽灵,而这些孤独的灵魂却踯躅在各自的旅途,彼此不相通,没有在沉默中爆发,却在沉默中消亡。(3)见事眼睛。叙述视角的多重变化需要以一定的中心为统摄,形成定焦上的散点透视,而这定焦就被称为“见事眼睛”,这样就可以“通过一双眼睛,打开另一个带有主观色彩的世界。”为保持叙述的完整和前后一致,在一部作品中,叙述观点不能随意变换。在转换视角时,需要找到一个自然合理而又富有深意的能进一步开发其深层结构的转捩点。因此,鲁迅以“人血馒头”联接了华小栓患肺痨而死与夏瑜为救国而亡两个故事,又以“人血馒头”作为“见事眼睛”,使整个故事统一在茶馆老板、茶客和刽子手的视角之中。以酒店联接“我”的“离乡—归乡—离乡”与样林嫂的到“鲁镇—离鲁镇—回鲁镇—客死鲁镇”;以Ｓ城见证了魏连殳的孤独与冷寂,同时也见证了“我”的失败,暗合了启蒙者在启蒙对象与现实环境的逼迫下或以死复仇或陷入彷徨无地的悲怆。(4)自我质问。复调不仅在人物关系上体现,而且也是作品中“我”的两种声音的互解,这实际上是作为故乡的异乡人的启蒙主体的自我怀疑。“故乡”中的“我”怀着对故乡魂牵梦绕的幻想远归,扑面而来却是萧冷的严冬中苍凉的景象,“我的心禁不住悲凉起来了”,可是随即“我”又因怀疑而否定了这种感觉,于是我自己解释说:“故乡本也如此,———虽然没有进步,也未必有如我所感的悲凉,这只是我自己心情的改变罢了。”当“我”以异乡人的眼光看故乡时,故乡在新的价值取向的观照下,是一片毫无生机的死地,需要以启蒙思想去改革去疗冶;而当“我”以归家的游子心态去看故乡时,故乡却因时光美化的旧时记忆而拒绝改造。前者使“我”以审视剥离的理性,以居高临下的姿态评判故乡(旧乡村)的诹暗,后者却使“我”以感性的固执坚守着思乡蛊惑下的自欺。痛苦根源于“异乡人”与“故乡人”两种身份的分裂与渴望整合,这便是启蒙者的煎熬与磨砺。小说通过“两种相反声音间”的对话,再现了启蒙者的真实境遇及启蒙所需要面对的社会及精神境况,揭示了启蒙的艰难历程。鲁迅的小说曾以“表现的深切和格式的特别,颇为激动了一部分青年读者的心。”他对社会人心的深刻体察,直到今天仍然有让人们不敢正视的震撼,这与他所使用的现代表现手法与精心设置的意象世界是分不开的。

　　四、鲁迅作品中的看客形象的文化符码与心理符码意味

　　看客是鲁迅作品中的重要形象,它一方面作为一种文化符码出现在作品中,代表着鲁迅对中国封建文化的认识,体现着封建文化的吃人本质;另一方面,它又表现着鲁迅内心世界的恐惧心理,成为创作主体的心理符码辟邪符放在哪里最好。鲁迅对看客形象的塑造,是按照抽象这一艺术原则进行的,他限制看客的活动空间,把看客抽象成无生命的结晶质。这些艺术表现均源于鲁迅摆脱内心恐惧的需要。

　　看客是鲁迅作品中经常出现的形象辟邪符放在哪里最好。从鲁迅的第一篇小说《狂人日记》到晚年的书信、日记、杂文,都有看客形象出现,其历时之久,出现频率之高,是其他形象所没有的。特别是在鲁迅的文学文本中,看客构成了主人公活动的主要社会文化背景,决定着主人公的命运与作品的结局,因此,看客这一艺术形象在鲁迅的作品中占有重要的位置,在某种意义上说,对看客的研究深度直接影响着对鲁迅作品的理解程度。

　　—、看客作为社会存在的文化符码在鲁迅的笔下,看客常常作为一个面目模糊的群体出现,并且在不同的作品中有着不同的称谓———有时有着具体的名字,如《药》中的驼背五少爷、花白胡子,《长明灯》中的鲇鱼须、郭老娃,《伤逝》中的雪花膏等,这些名字既能体现出其主要的外形特征,同时又颇具内在的概括与象征意味;有时则直接冠以一些抽象性的名称,如《示众》中的看客、《阿Ｑ正传》中居住在未庄的闲人们、《孔乙己》中的短衣帮、《复仇》中的路人等,对这些人的命名,鲁迅主要是从其社会活动方式着眼的辟邪符放在哪里最好。作为一个群体,看客的社会构成是耐人寻味的。首先,从年龄层次看,看客老少俱全,几乎囊括了所有年龄段的人员。上至颇知世故的花白胡子,下至少不更事的儿童,无一不位于看客之列。对于老年、青年看客,鲁迅投以极端的憎恶与蔑视之情,而对于看客之列中的儿童,鲁迅则给予了更多的思考与关注。在鲁迅为数不多的小说中,有关儿童看客的描写不断出现。在《狂人日记》中,小孩子也同成年人一样,成群结伙,在背后议论狂人,给狂人以无形的精神压力,这不能不使狂人伤心且纳闷。《孤独者》中的魏连殳一向相信儿童的天性“总是好的”,可恰恰是儿童也充当了看客的角色,使魏连殳倍受打击。《示众》中的胖孩子与小学生,因急于观看受76刑的犯人,在看客们中间钻来钻去,表现得比老年看客更为活跃。天真的儿童为什么会充当看客的角色?这在《狂人日记》中已有明确的答案:“这是他们娘老子教的!”这也是鲁迅本人经过思考得出的结论。从老年到青年到儿童,再从儿童到青年到老年,看客固有的观念与行为方式陈陈相因,代代相传,形成一个恶性循环链,几千年来的封建文化就是通过这个链条发展下来并将继续发展下去的。对这个恶性循环链的揭示,使鲁迅笔下的看客给人一种纵深的历史感。其次,从看客的社会身份来看,看客主要以下层农民为主体,同时也包括城镇居民和某些社会上流人士。在《孔乙己》、《阿Ｑ正传》等小说中,看客主要由属于下层农民的短衣帮、闲人们组成,他们虽然处在社会的最底层,可也以制造、欣赏别人的痛苦为乐。在《示众》中,鲁迅进一步把地域的范围从鲁镇、未庄延伸到“首善之区”,看客也由下层农民演变为城镇居民。不仅如此,看客也包括某些所谓的社会上流人士,这在小说《长明灯》中即有所揭示。《长明灯》中的郭老娃和鲇鱼须,均与阔亭、方头在身份、地位上有着很大的距离,可是为了对付要放火的“疯子”,也加入了看客的行列。这说明看客本身并无地域、阶级的差别。通过上文的分析,我们可以看出,看客在本质上消泯了年龄、阶级以及地域的差别,满布于整个中国,形成了一个庞大的社会群体。

　　以群体为社会存在方式的看客,它本身又有什么特点呢?首先,这一群体具有强烈的排它意识,而排它意识又来源于其本身固有的封闭性辟邪符放在哪里最好。在鲁迅的笔下,看客出现的地点虽在城镇、乡村间变化,可看客的社会活动范围却极其有限,基本上停留,静止在某一封闭的村庄、城镇或场景上,从来不会越出这个范围。《阿Ｑ正传》中的闲人们,世世代代居住在未庄,对外界的事情一无所知,因此遭到阿Ｑ的蔑视、嘲笑。《药》中的老少看客虽然表现得相当活跃,却被鲁迅粘贴在华老栓的茶馆里,活动空间相当狭小。看客们足不出户,养成一种因循守旧、固步自封的文化心理,他们与狭小的活动空间保持着高度的一致,“从来如此”是他们所信奉的圭臬,因此,对于任何异于“从来如此”的行为,他们都会视为一种异端,不能相容。《狂人日记》中的狂人、《孤独者》中的魏连殳等新派知识分子自不必待言,就是属于他们体系内部的孔乙己、祥林嫂等,因为违反了“从来如此”的行为方式,也不能见容于看客们的世界中。正是从这个意义上,鲁迅深刻地揭示了看客体系吃人与自吃的本质。其次,从社会行为方式上来看,看客的行动主要是“挤”,具体又表现为“看”与“说”。“看”是指看客用眼睛观赏别人的不幸与痛苦,从而满足自己的心理需要;“说”是指看客以咀嚼别人的不幸与痛苦为乐,借以打发无聊的时光。鲁迅笔下的看客大都以这两种方式出现在作品中的。“看”与“说”虽是两种具体不同的行为方式,却都有观赏与品味对象痛苦的目的,都是企图对对象造成一定的伤害,可又不敢正面接触对象,而是与对象保持一定的距离,似逍遥其外而又身居其中,无所在又无所不在,既具体实在又虚无缥缈,既毫无力量却又具有无比强的吞噬力,构成了一种“无物之阵”,令对象感到实实在在的伤害,却又让对象觉得如在云里雾里,找不到具体的对手。这种效果的取得是不能离开群体的力量的,因此,鲁迅笔下的看客大都成群结队,即使以个体的面目出现,其背后也有一种无形的群体力量与他沆瀣一气,使对象有一种被“挤”的感觉。“挤”者,“能用历史和数目的力量,挤死不合意的人”之谓也。这种“挤”的方法,一方面能消灭对手,另一方面又两手干干净净,不沾一点儿人血。值得注意的是,看客的这种吃人行为是在一种完全无意识的状态下进行的,他们无法从自身出发去认识社会,也无法通过对社会的认识来反省自己。他们与现有的社会是凝为一体的,任何异于现有社会的行为也就是异于他们的行为,因此,他们对自己的吃人行为不可没有任何的良心自责,反而认为从来如此,合情合理。短衣帮们在嘲笑落魄的孔乙己时,不可没有起码的同情心,而且还不时爆发出阵阵快乐的笑声。柳妈接受了传统的迷信观念,因此,她会在痛惜祥林嫂失去贞节的同时,给她指出一条捐门槛的出路,然而也正是这条道路失败使祥林嫂失去了最后的生活信念。从这个意义上说,对于祥林嫂的死,柳妈比鲁四老爷更负有直接的责任,可柳妈本人是至死也不会明白、承认这一点的。鲁迅把看客概括为“无主名无意识的杀人团”，正是着眼于封建文化对人的巨大侵蚀作用而言的。一旦人接受了某一种文化,他就会成为这种文化的俘虏,对所接受的文化完全失去了抵御能力,看客们对封建文化的接受也是如此。看客本身所具有的这些特征,正是几千年来封建文化在中国国民身上所留下的印痕,是国民劣根性的集中表现。鲁迅也正是从这样的角度来认识、概括看客的,因此,与其说看客是作品中的人物形象,不如说是作为封建文化的符码存在于作品中的。

　　二、看客———作为创作主体的心理符码文学作品中出现的任何一个形象,都直接或间接地反映了创作主体的某种心理辟邪符放在哪里最好。那么,看客这一艺术形象又反映了鲁迅什么样的审美态度与审美心理呢? “杂取种种人,合成一个”的创作方法,是鲁迅营构人物形象的根本方法,看客自然也不例外。这个方法,其实正是德国美学家沃林格所说的抽象原则。在《抽象与移情》一书中,沃林格把艺术表现的原则概括为两种:移情与抽象。抽象原则的艺术表现主要体现为下列两个方面:“第一种可能是,通过对空间表现的抑制和对任何一种主体渗透的排除,达到了这种自成一体的材料个性;第二种可能是,通过对绝对的结晶体形式的接近使客体摆脱了其相对性,并使之永恒。”简洁说就是:第一,抑制对空间的表现,以平面表现为主。第二,抑制具象的物体,以结晶质的几何形式为主。鲁迅对于看客形象的塑造,大体上也是从这两方面入手的。首先,从看客的活动空间来看,这些空间形式单一、封闭,缺乏变化与深度感,给人一种平面化的感觉。看客们的表现总是被粘贴在某一特定的地点、场景中,很少出现地点、场景的移位现象。即使地点、场景出现了转换,空间形式的某些特点(单一、封闭、缺乏变化与深度感等)也没有因此而产生改变。《药》中的茶客们群聚在华老栓的茶馆里,《孔乙己》中的短衣帮总是在咸亨酒店里品味着孔乙己的痛苦,未庄的闲人们大都在观赏别人打斗的场面里出现。对这些空间形式的描写,鲁迅基本上把它限制在长与宽两个维度,构成一个平面,以便给看客们提供一个有限的表演场所,所以,看客们大都出现在一个缺乏深度感的场面里,就象在一张纸上被描画出的几个黑点。鲁迅有意抑制看客们活动的空间,使之趋于平面化,其目的之一在于回避对看客们的立体塑造,以便更好“杂取种种人,合成一个”。这虽然使看客们给人一种扁平化的感觉,可却把看客们最内在的本质凸显出来,给人以悠长的回味与深刻的思考。其次,就看客们本身的表现而言,看客们很少以个体的形式出现在作品中,他们大都成群结队,千人一面,给人以某种“绝对的结晶体形式”的感觉。作为作品中的文学形象,每个看客自身毫无性格、个性可言,个体与群体保持着高度的一致,以至于我们很难把某一个看客单独抽出来,指出他与所隶属的看客群体有何不同之处。鲁迅对于现实生活的思考,是在一种文化对另一种文化的观照下进行的,在他看来,现实生活中的人,都是某种文化的产物。当鲁迅站在西方现代先进文化的高度对中国社会进行观照时,他就会发现封建文化的种种荒谬之处,而作为封建文化的载体,自然是现实生活中的人———不是作为个体存在的人,而是以集体形式存在的人。也正是站在这样的高度,鲁迅删除了现实生活中个体生活的丰富性与性格的多面性,抽取了群体生活、性格的某些共性,塑造了看客这一富有文化底蕴的形象,因此,与其说看客是作为人存在于作品中,不如说是封建文化的结晶质,是作品对封建文化的形象概括。通过上述两方面的分析,我们可以看到,鲁迅是用典型的抽象手法来塑造看客的。具体到鲁迅本人来说,又是什么样的心理动机促使他用这样的手法来营构看客这一文化形象呢?当鲁迅用现代眼光来观照中国社会时,他发现了封建文化的吃人特性,发现了作为这种文化载体的国民的种种荒谬之处,内心中必然会因此而产生一种恐惧感。这种感觉是属于狂人等人物形象的,可是在某种意义上说,更是属于鲁迅本人的,因为从根本上说,它源自鲁迅的内心世界。正是出于摆脱这种恐惧感的内心要求,鲁迅采用抽象的艺术原则塑造了看客这一文化形象,它的目的在于打破对象对主体的控制。它一方面导致艺术形式的创造,另一方面也导致对对象的认识。这样,他才能感到把握了外在世界,消除了外在世界对他生存的威胁,获得了一种安全感。从这样的角度来认识看客,可以把它视为鲁迅内心世界的心理符码。鲁迅对看客曾下过如此断语:“群众,———尤其是中国的,———永远是戏剧的看客。牺牲上场,如果显得慷慨,他们就看了悲壮剧,如果显得觳　,他们就看了滑稽剧。……对于这样的群众没有办法,只好使他们无戏可看倒是疗救,正无需乎震骇一时的牺牲,不如深沉的韧性的战斗。”其爱憎之心、痛切之情,溢于言表。鲁迅作品中的空间感、时间感、恐惧感乃至韧性的战斗精神,均与这一形象有着密不可分的关系。

　　五、论鲁迅小说中知识分子的三种悲剧人格

　　鲁迅小说中三代知识分子的悲剧人格,即封建社会末期旧知识分子泯灭本我的悲剧人格;辛亥革命时期知识分子分裂自我的悲剧人格;五四时代知识分子理想的幻灭辟邪符放在哪里最好。表现处鲁迅小说深刻的历史感悟和社会思索。

　　基于“启蒙主义”的文学观念和理性精神,鲁迅开创了中国现代文学的基本题材之一:知识分子题材辟邪符放在哪里最好。从《呐喊》到《彷徨》,其中有关知识分子的篇章无一不是一个先驱者对于历史的深刻感悟和理性思索,鲁迅以他深邃的洞察力和强烈的社会责任感,记录了知识分子从清末至五四时期的心路历程,如果用一个词来概括他笔下的知识分子的心灵结构,那便是悲剧人格。鲁迅对这种悲剧性知识分子题材的开掘,不仅着眼于揭示他们的精神创伤与危机,也基于他对传统文化痼疾和社会人生的剖露、批判,他在对现代中国知识分子进行伟大的灵魂拷问的同时,指向着“绝望的反抗”:对于社会、对于人自身的反抗。在他的小说中,描绘了知识分子三种类型的悲剧人格:本我的泯灭:主要是封建社会末期的旧知识分子,他们深受封建文化的毒害,以统治集团的意志作为自己的人生追求,既践踏了自我人格,也丧失了生存价值,却仍不自知;自我的分裂:主要是辛亥革命时期的知识分子,他们的心灵被两种力量拉扯而带着撕心裂肺的痛苦:既有了自我觉醒与奋起的清醒意识,又目睹着封建势力的牢不可破,历史条件与物质力量的匮乏。他们无奈地看着自己由奋起归于沉沦,由完整归于分裂,袒露着的是滴血的灵魂;理想的幻灭:主要是五四时代的知识分子,他们赶上了“个性解放”、自由民主的新时期,然而希望终归破灭,仍属悲剧人格的范畴。

　　一、本我的泯灭辟邪符放在哪里最好。“学而优则仕”、“万般皆下品,唯有读书高”,中国封建社会钳制知识分子的最有力的工具便是科举制, ,统治者以科举考试为手段巩固中央集权,而知识分子们便在这独木桥上年复一年地葬送着自己的生命与灵魂,除了科举,他们的心灵已容不下其他。作为文化启蒙者的鲁迅,他以理性的眼光敏锐地洞察到这一点,科举制既是封建统治集团禁锢言路、压制批判的工具,更是摧残知识者人格、性灵、思想乃至人生的精神枷锁,它把知识分子这一社会意识与社会文化的主要承载者的精神取向紧紧地束缚在统治集团允许的功名利禄的狭小范围内。在这种科举意识的强烈浸淫与毒害下,处于封建社会末期的知识分子便在无形中消解了本我的存在,成为了封建统治者的人格依附形象,他们的心灵受到了严重损伤却不自知,的确可悲可叹。《孔乙己》中的丁举人,《祝福》中的鲁四老爷,《离婚》中的七大人均属于这种悲剧人格形象。他们已由科举制的不自觉的受害者异化为了科举制的自觉的维护者,这些知识分子所有的思想精神被纳入封建统治者钦定的标准模式之际,也就是他们个性泯灭进而成为封建奴才之时,他们自身的人格已被全面奴化,变成了封建传统文化和认知结构的载体,虽然他们是科举制下的宠儿和幸运者,可却近乎自律地走向了人格的悲剧。像《祝福》的鲁四老爷,俨然就是一个封建宗法势力的化身,为人处世的基本准则就是书房里的那句对联:“事理通达心气和平”,这就是要按最规矩的封建教条办事而不越雷池一步,他用“可恶”和“败坏风俗”来定位祥林嫂的逃婚、重婚,因她的“不干不净”而剥夺了她丧夫失子后的唯一权利———祝福,祥林嫂死后,他只冷淡地说了句:“不早不迟,偏偏要在这个时候,———这就可见是一个谬种!”这种毫无人情味的言语把祥林嫂送上肉体与精神双重毁灭之路的同时,自身的人格也沦丧了,连基本的“不忍人之心”亦泯灭了,他的本我已经消解,取而代之的是封建社会意识形态的化身———一种代号,非人的存在!丁举人和七大人亦属于此种类型,他们宛若重重阴影死死地笼罩着封建社会末期的宗法制城乡,亲手毁灭着弱者的美,也亲手埋葬着本我的独立人格,由“此在”异化为“在者”。在此之后,鲁迅又塑造了《肥皂》中的四铭和《高老夫子》中的高尔础两个知识分子形象,与前三者不同,四铭和高尔础处于新思潮较盛行的都市,与闭塞保守的乡镇中的鲁四老爷们相比,他们是新旧两种文化夹缝中的封建怪胎,既在表面上标榜道德高洁,心性纯净,骨子里却是卑劣肮脏、腐败丑陋的灵魂。他们在虚伪的“卫道”中遗失了健康的人格和自己的良知,本我被道貌岸然的面具和男盗女娼的腹心给泯灭了。《肥皂》是中国现代文学史上的经典讽刺小说之一,鲁迅把这一群“卫道”之徒的丑态揭露得含蓄而深刻。四铭一面高嚷着:“学生也没有道德,社会也没有道德,再不想点法子来挽救,中国这才真个要亡了”,而另一方面却“不是骂十八九的女学生,就称赞十八九岁的女讨饭,,都不是什么好心思”。小说写四铭、薇园、道统聚会的一场非常出色,四铭念念不忘那位“十八九岁的女讨饭”,提出“孝女行”的征文诗题,薇园连忙说她不会做诗,“要会做诗,然后有趣”,他们哪里是要力挽社会颓风,只不过是拿一个“女讨饭”来寻开心,满足他们卑鄙下流的欲望罢了。当他人沦为悲惨的乞丐时,四铭不同情受难者或谴责社会,而是和那两个议论去买肥皂给“女讨饭”洗澡的光棍一样,在她的痛苦中寻找自己情欲的满足。高尔础身为一个女校的历史教员,虽然易字“尔础”以表仰慕俄国文豪高尔基之心,还发着“中华民皆有整理国乐之义务”的宏论,可却是个不学无术,假充正经的伪君子,坐在牌桌上凑着“清一色”、看戏、喝酒、跟女人无一不作。四铭和高尔础身上这种极端丑陋的负面人格正是封建文化的长期压抑、新思潮的强烈冲击所致,在他们的虚伪卑劣中,隐隐传出封建大厦的崩塌声。如果说鲁迅对上述几个知识分子本我的泯灭是持纯粹的批判态度的话,那么对于孔乙己和陈士成的悲剧性人格,鲁迅则在批判中又掺入了几许同情,致使他们的命运、性格始终贯注着一股悲凉和辛酸,这种悲剧性是相当深刻的。孔乙己的本我性格里有正直、热情、善良的一面,他的品行比别的顾客好,从不拖欠酒钱,热心地教酒店伙计识字,把茴香豆分给围观的小孩吃,然而他身上这些有价值的东西都被封建制度无情地摧毁了,只因他并非科举考场上的成功者,被生计逼迫得穷困潦倒的他最后只能选择“偷”的方式,结果被打折了腿,默默地死去。鲁迅说悲剧是美好的东西毁灭给人看,那么孔乙己本我中这些美好成分的丧失正是一个深刻的悲剧。封建制度不仅摧残了孔乙己好的一面,也养成了他身上陈腐、卑琐的一面,他坚持穿一身破旧的长衫,开口便是“之乎者也”,他的好喝懒做、不做营生正是封建教育所致,所以等待他的只有穷途末路。《白光》中陈士成无疑也是封建科举制度的牺牲品。如果说《儒林外史》中周进、范进之流还上演了一场“大器晚成”的闹剧,那么孔乙己们这群科举场上的不幸者,上演的只能是本我沦丧的悲剧,他们还忘我地奴从于封建文化意识,而科举制度却无情地唾弃并吞噬了他们,他们在人们的嘲笑中扮演着尘芥一般的角色,以一种被损害被侮辱者个人的悲剧人格来折射社会的悲剧、时代的悲剧。

　　二、自我的分裂辟邪符放在哪里最好。读鲁迅的小说,我们常常会苦涩地感到,理想和现实如同两条互不相干的平行线,永远无法交汇。悲凉之雾,遍被华林:“一方面,是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的蜕旧变新,另一方面,是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的激烈冲突;一方面,“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中国的大门,另一方面,产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节,同时,意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量;一方面,历史目标的明确和迫切常常激起最巨大的热情和不顾一切的投入,另一方面历史障碍的模糊(‘无物之阵’)和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……”[2](Ｐ15)辛亥革命时期的知识分子被理想和现实的矛盾最大限度地撕扯着,他们的人格由此也呈现出分裂的态势:既发出了个性解放的强烈呼声,追求独立的自我人格,产生变革社会、改造国民性的启蒙精神,有不得不因封建势力的强大和历史条件的不成熟而屈服于现实。他们清醒地目睹着自己由奋起归于沉沦,由完整走向分裂,在撕心裂肺的痛苦中展示自己的悲剧人生。《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳便是这种分裂人格的典型写照。与“封建卫道士”型的第一类知识分子不同,吕纬甫曾经被辛亥革命推向社会意识的前沿,有过历史的进步作用,他在十年前是那么“敏捷精悍”,“到城隍庙去拔掉神像的胡子”,“连日议论些改革中国的方法以至于打起来”,为资产阶级革命摇旗呐喊,是一个具有强烈的社会责任感和自我意识的先觉者。然而,时代条件的局限使他的进步意识终究敌不过封建意识,随着辛亥革命的失败,他的理想也被摧毁得七零八落,终至沦为了一个行动迂缓,颓丧消沉的庸人:为了生存,早已放弃ＡＢＣＤ和算学,教上了《诗经》、《孟子》乃至《女儿经》,“敷敷衍衍,模模糊糊”已成为他的口头禅。他的两个“无聊”的希望———迁葬亡弟和送剪绒花———也破灭了,他只有以一种无可奈何的态度去面对生活。临别前他的一句反问“你看我们那时预想的事可有一件如意?”包含着多少凄凉和悲哀,拌和着多少希望与失望!在这种痛苦的自我转变中,吕纬甫的人格逐渐分裂了,一端是辛亥革命初期的积极进步的理想人格,一端是革命退潮后只为生计奔波的庸俗人格。个中况味,令人心酸。《孤独者》以敏锐的笔触记录了一个狂狷乖张的人物终至发出一声“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的嗥叫的历程。主人公魏连殳曾经孤独地奋斗过,他主张“家庭应该破坏”,乐于接济失意的人和亲近小孩子,反对封建族权,不乏平民意识和进步观念,然而他的过人之处却不为世人所理解、认同,流言的诬陷使他丢掉了中学教员的饭碗,他断绝了一切生路,几近求乞。社会的黑暗扭曲了他的灵魂,在绝望中他只得违志逆行,自暴自弃,“躬行我先前所憎恶,所反对的一切,拒弃我先前所崇仰,所主张的一切了。”他终于沦为了反动军阀的顾问,在名利场中蹂躏着自己的身躯和灵魂。他写给“我”的那封信是全文的转折,也是他的人格发生裂变的标志,信中惨痛地说:“我已经真的失败,然而我胜利了。”他的失败是以精神的投降来换到肉体的苟存,他的成功则在于谋到了阔气的饭碗。这封信就是他心灵深处的野狼般的嗥叫,是整个人物命运的主旋律,让人读罢不由悲从中来。鲁迅正是通过这样一个悲剧人物的生活道路和性格特征的转变,控诉了黑暗社会对这类知识分子的摧残和戕害,发人深省。

　　三、理想的幻灭辟邪符放在哪里最好。鲁迅一直反复地寻找着知识分子人格重建的途径,然而却一次次地走向失望。在封建社会末期的知识分子和辛亥革命时期的知识分子之后,鲁迅又把笔伸向了五四时代的知识分子。他们渴求个性解放和自我人格的独立,并以实际行动去力求冲破封建意识的罗网,可由于缺乏更开阔的眼界和更先进的理想———重建经济基础,进行社会解放,所以仍不能开拓新的生活方式和人生道路,实现人格独立。他们的理想终归幻灭,知识分子轰轰烈烈的个性解放运动以一场悲剧性的结局告终,而鲁迅的理想也随之破灭了,留给人们的仍然是子君和涓生这样两个悲剧人格形象。《伤逝》描写的不仅是一出令人同情的爱情悲剧,而且更是一种令人深思的社会悲剧。涓生和子君勇敢地冲出了封建家庭,按照自己的意愿自由地组合在一起。“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”何其掷地有声!然而鲁迅的思考不仅止于此,而提出了一个更为深刻的现实问题:“娜拉走后怎样?”中国的知识分子,从古至今,他们的命运从来都维系在时代社会的大命运之上,他们无法超然于现实层面。子君和涓生的失败也正在于他们没有理智地认识到这一点,没有经济上的独立,就必然受制于社会势力的拨弄,一张辞退的小纸条,最终把这对青年送上了绝路。鲁迅于此得出了一个著名结论:“人必生活着,爱才有所附丽。”小家庭的欢娱,绝对的个性至上,都不足以抵抗社会施以的打击,知识分子个性的完整、人格的健全、自我的实现,需要以经济上的完全自主为基础和前提,个性解放只有汇入社会解放的大潮才有真正实现的可能。子君和涓生由幸福复归毁灭的爱情生活历程也正是他们的悲剧人格的形成过程,也代表了五四以后知识分子普遍的心路历程:理想归于幻灭。这种悲剧的展示触及了对社会重大问题的理性思索,这也正是鲁迅的深刻之处所在。以上对鲁迅笔下的知识分子的悲剧人格做了一番粗略的划分与勾勒,事实上“鲁迅写知识分子的小说是一篇一境界的,没有当时同类题材作品常见的雷同现象……他已经更为系统和深刻地展开了我国新、旧民主主义革命交替时期的社会意识结构及其发展历程,遂使小说的现实主义富有深邃的历史感。”正是基于对知识分子悲剧人格的塑造,鲁迅把他们内心的扭曲和裂变,把他们与时代社会不可克服的矛盾冲突生动而深刻地展现了出来,他告诉我们,变革社会现实是建立现代健全的、独立的、崭新的知识分子人格的唯一途径否则,知识分子将注定只能是悲剧性角色,永远处于孤独和失败的境地。在日新月异的今天,我们的知识分子已处在了与孔乙己们、魏连殳们、涓生们完全不同的社会境遇下,他们有权独立自主地作出价值取舍,设计自己的人格形象,那么在新的社会转型期,我们的知识分子是否已建立了自己的独立人格呢?也许“荷戟独彷徨”的鲁迅人格形象仍然是当今知识分子反思自我时不可或缺的参照系吧!

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