从唐宋腰鼓看落马桥窑址出土元青花漏斗形器
2012年景德镇落马桥窑址元末明初地层出土了一件青花漏斗形器，为此前未发现过的新器类，结合同地层出土的其他遗物并与纪年资料等进行比对，可以判定其为一件元代青花瓷登封道教神仙佛教。此件器物中空，通过比对与工艺复原研究，结合其“广首而纤腹”的特点，推断其为腰鼓的半截鼓腔。瓷腰鼓流行于唐宋时期，从窑址考古发现来看，此时期南北方生产腰鼓的窑场有30多处，其中以河南鲁山窑、广西永福窑为代表。随着制瓷技术和礼乐文化的对外传播，日本、朝鲜、越南等地也开始生产造型相近的瓷质腰鼓。考古和文献资料表明，宋代以后陶瓷腰鼓生产式微，木质腰鼓以其轻便易携、音质清脆的特性日渐成为上达宫廷、下至庶民的首选鼓乐器。而落马桥窑址出土的这件器物，制作精致，或为礼制性活动所用，可以视为古代瓷质腰鼓的最后一抹余晖。
落马桥是元明清时期景德镇制瓷业中心区——镇区内的一处重要窑场，遗址位于今景德镇市中华南路红光瓷厂内，西距昌江约0.6公里，北距明清御窑厂遗址约1.2公里登封道教神仙佛教。2012年起，多家单位对该窑址进行了联合发掘，揭露出丰富的北宋至清代地层堆积和各类遗迹，出土了数以吨计的瓷器标本，其中元代遗存丰富，最为引人瞩目。2017年，为理清T2探方内部分遗迹的叠压关系及发掘区内重要元代建筑的整体布局，在T2西北角3×4米的小范围内向下发掘。发掘清理至元末明初⑥a层时，在探方西南角出土了一件青花不明器（T2扩⑥a:4），这件器物造型独特，在以往发掘出土和传世的青花瓷器中未见有同类器。
一 出土器物内涵
（一）基本特征
〔图一〕 青花缠枝牡丹纹漏斗形器 景德镇落马桥窑址出土
这件器物出土时破碎为十余片，可并不分散，经修复后，可见造型为漏斗形，一侧口大，一侧口小，中空〔图一〕登封道教神仙佛教。大口直径21.2厘米，小口直径7.7厘米，高25.2厘米。大口圆唇，口微敛，下腹急收，近小口处微外撇，小口呈子口式，器中部修出一道浅凸棱。白胎，细而坚致，胎体自大口至小口渐厚。白釉，釉色泛青，莹润光亮。外壁施满釉，内壁施釉不均，自小口向下有流釉的效果，子口处无釉。器身有青花装饰，分上下两层，靠近大口处上下饰双线，内绘缠枝牡丹纹；近小口处饰双层钱币式锦地纹。上、下层纹饰间饰对称草叶纹。青花发色蓝艳，色深处有铁斑析出。
（二）年代
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这件器物所在的⑥a层叠压于建筑遗迹F16之上登封道教神仙佛教。F16为砖铺地面，建造方式与位于发掘区南部的元代建筑遗迹F12相同。与这件器物同一地层出土的青花瓷还有碗、盘、杯、高足杯、匜、瓶、罐、盒、器盖等，共计80件（片），均为比较典型的元代青花瓷。另出土有卵白釉瓷、青白釉瓷、灰青釉瓷、酱釉瓷、素胎器、粗陶及建筑构件，地层面貌较为单纯。叠压于⑥a 层之上的⑤b层出土有明代早期的青花瓷、白釉瓷。这件器物所绘的缠枝牡丹纹为元代青花瓷上常见的纹样，既可用作主题纹饰，绘于器物的腹部，如高安窖藏出土及上海博物馆藏的梅瓶、伊朗国家博物馆藏的双耳罐〔图二〕、土耳其托普卡比宫博物馆藏的葫芦瓶等；也常见作为辅助纹饰装饰于器物的颈部、肩部、下腹、胫部等处，如大英博物馆藏“至正十一年”（1351）铭青花云龙纹象耳瓶的胫部纹饰。近小口处的钱币式锦地纹见于落马桥窑址出土的青花盒和器座〔图三：1、2〕，以及安徽蚌埠明洪武二十八年（1395）汤和墓出土元青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐 〔图三：3〕，英国牛津大学阿什莫林博物馆藏元青花缠枝莲花鸳鸯纹高足碗 〔图三：4〕等。综上，通过地层叠压关系、出土物及纪年资料比对，可以判定这件器物为一件典型的元代青花瓷。
〔图二〕 元青花缠枝牡丹瑞兽纹双耳罐 伊朗国家博物馆藏 采自上海博物馆编《幽蓝神采：元代青花瓷器特集》登封道教神仙佛教，上海书画出版社，2012年，第124-125页
〔图三〕 元青花上的钱币式锦地纹
1. 花卉纹盒盖 景德镇落马桥窑址出土
2. 钱币纹器座 景德镇落马桥窑址出土
3. 缠枝牡丹纹兽耳盖罐（局部） 安徽蚌埠汤和墓出土 采自前揭上海博物馆编《幽蓝神采：元代青花瓷器特集》登封道教神仙佛教，第190-191页
4. 缠枝莲花鸳鸯纹高足碗（局部） 英国牛津大学阿什莫林博物馆藏 采自前揭上海博物馆编《幽蓝神采：元代青花瓷器特集》登封道教神仙佛教，第98-99页
（三）功用
在这件器物出土后的较长时间里，由于没有同类器作对照，只得将其暂命名为漏斗形器，归入不明器类中登封道教神仙佛教。笔者最初以为这是件高大的立件带座器物的一部分，类似上海博物馆藏康熙青花如意花卉纹香薰。可是经过反复比对和复原研究后，推断其为腰鼓的一部分，准确来说是腰鼓的半截鼓腔，属于元代青花瓷中尚未见到的新器形。
首先，在造型上，这件器物符合腰鼓“广首而纤腹”的特征登封道教神仙佛教。广口，中部细腰，器中空，可作鼓腔，两侧蒙皮后使用。此外，器身中部有一道凸棱，小口处也微凸，表明作为完整形态的腰鼓共有三道凸棱，这也是唐宋以来腰鼓常见的特征，如唐代鲁山窑花鼓〔图四〕和宋代广西地区生产的腰鼓，鼓身有三道、五道，甚至七道凸棱。有学者认为这些凸棱可能是在拼接处起加固作用，同时也可以装饰鼓身；另有学者认为这是模拟漆木鼓上用于紧固鼓身的金属箍，这些金属箍或凸棱还能起到固定背索，便于携带和悬挂演出。
〔图四〕 唐代鲁山窑花釉腰鼓 故宫博物院藏 采自故宫博物院编《故宫陶瓷馆·上编》登封道教神仙佛教，紫禁城出版社，2008年，第129-131页
工艺上，这件器物于大口处施釉，小口处呈子口、无釉，表明需要接胎成器登封道教神仙佛教。从目前发现的唐宋时期瓷腰鼓来看，基本都是分段接胎而成，有两或三段相接。可与此器区别明显的是，这些腰鼓无论是身短还是身长，均为整器一体烧制，而落马桥发现的这件器物却是分段烧制的。究其原因，或许是景德镇窑工出于烧造质量方面的考虑。从现有考古证据来看，宋代以后的腰鼓长度多在50厘米以上，中部又束腰，整器烧造很容易造成器物变形，如广西永福窑田岭窑址出土的腰鼓口部就普遍变形，质量较粗〔图五〕。这样的缺陷在偏远地区的民间使用中或许尚可接受，可却无法满足景德镇对高质量瓷器的生产要求。此外，落马桥出土的这件器物在工艺上还有一个特别之处，就是采用子母口相接以增加强度。观察唐宋时期的腰鼓，基本为平接，出土的不少此时期腰鼓都在中部接胎处断裂〔图六〕。子母口则能够给器物提供一个垂直于鼓腔的约束，且接口处微外凸，更增大了两节鼓腔的接触面，使得器物更加稳固。
〔图五〕 宋代腰鼓 广西永福窑田岭窑址出土 采自广西文物保护与考古研究所编著《静江瓷
音：广西永福窑田岭窑址出土腰鼓》登封道教神仙佛教，广西科学技术出版社，2022年，第68页
〔图六〕 黑釉腰鼓 河北观台磁州窑遗址出土 采自北京大学考古学系、河北省文物研究所、邯郸地区文物保管所《观台磁州窑址》登封道教神仙佛教，文物出版社，1997年，第229页
〔图七〕 落马桥窑址出土腰鼓复原图 笔者绘
若将这件器物按两段、等大相接的原则进行复原，整器长约50厘米〔图七〕，也符合大件腰鼓的平均长度登封道教神仙佛教。唐代腰鼓长短不一，任志录曾将其分为50厘米以上、40至50厘米、30至40厘米、20厘米以下四种规格。与此相比，落马桥出土器介于一、二档之间，属于形体较大的腰鼓。目前已出土的腰鼓中不乏大件器物，如陕西省西安市东郊纺织城出土的唐代耀州窑黑釉花斑腰鼓长度为56.8厘米、河南禹州神垕镇下白峪窑址出土褐釉花斑腰鼓长度为61.7厘米、景德镇兰田大金坞窑址出土棕褐釉腰鼓长度达68厘米，这表明唐代南北方窑场均能生产大件腰鼓。直至宋代，大件的瓷质腰鼓仍然延续生产，广西永福县窑田岭窑址出土的大件腰鼓的长度均在50厘米以上。
其次，落马桥出土的这件腰鼓有其存在的时代背景与条件登封道教神仙佛教。元代及其之后的瓷质腰鼓虽然很少发现，可也有明确的实例作为参照：广西永福三皇清水窑和柳州柳城窑在元代还烧造瓷腰鼓，生产时间上限为元初，下限至明代。清代广西地区还生产陶质的腰鼓。朝鲜李朝成宗二十四年（明弘治六年，1493）成伣等著《乐学轨范》载： “按造杖鼓之制，其腰木及漆布为壳者最好，磁次之，瓦则不好。”这说明，到了明代还有生产与使用瓷腰鼓的情况。
〔图八〕 山西芮城元代永乐宫纯阳殿南壁西侧道观醮乐图 （局部） 采自萧军编著《永乐宫壁画》登封道教神仙佛教，文物出版社，2008年，第270页
〔图九〕 内蒙古赤峰市元宝山元代壁画墓伎乐图 采自徐光冀主编《中国出土壁画全集》登封道教神仙佛教，科学出版社，2011年，第222页
同时，文献记载和壁画装饰中也不乏元代在宫典、军礼和丧葬仪制等礼乐场合使用腰鼓的实例，或可推测这件青花腰鼓有作为礼乐器的可能性登封道教神仙佛教。山西芮城永乐宫纯阳殿南壁西侧的元代道观醮乐图〔图八〕，绘有一组奏乐的人物，其中一人颈挂条带，条带下方与垂于腹部的腰鼓中部相连，右手执杖，左手附之，恰如《梦溪笔谈》所描绘的杖鼓的演奏方式。内蒙古赤峰市元宝山区沙子山元代壁画墓门东侧的伎乐图中也有腰鼓的图像〔图九〕。《元史·祭祀志》载： “中统以来，杂金、宋祭器而用之。至治初，始造新器于江浙行省，其旧器悉置几阁。”景德镇所在的饶州，即隶属江浙行省。从出土与传世的元代礼器中我们也可以看到，这一时期瓷质礼器的制作与使用已经十分明确，已发现的器类有牲盘、酒樽、香炉、供瓶等，如《元史·祭祀一》记载的“青瓷牲盘” 、“径尺肉碟”；祭祀和随葬使用的瓷三供、五供组合等，如江苏镇江京口闸遗址元代地层中出土了多件体型硕大的瓷质供器，包括青花海水龙纹鼎式炉、青花云龙纹鼎式炉、青白釉双耳扁瓶、孔雀蓝釉贴塑云龙纹鼎式炉，江西萍乡窖藏发现的一炉二瓶三供宗位供器组合等。由是观之，元代陶瓷器物大量用于祭祀、供奉和丧祭葬等礼制性活动，腰鼓作为礼乐器的一种也极有可能在其中。落马桥出土的这件青花腰鼓可能由浮梁磁局组织生产，或非实用乐器，而是作为“备物而不可用”的组合，在祭祀、丧葬等仪制场合用作示意性礼器。
纵观上述梳理，从唐宋的盛行到元代的式微，落马桥元青花漏斗形器的出土引发了我们对腰鼓流变趋势的追问：出现这种衰势的原因是什么？唐宋时期的瓷腰鼓有着怎样的发展脉络？落马桥出土的这件元青花腰鼓在形制上又延续了怎样的传统？这些问题实际上涉及了瓷腰鼓的生产、类型、使用对象与社会因素等诸多方面，需要透过历史文献结合考古资料来进一步探究登封道教神仙佛教。
二 唐宋时期瓷腰鼓的生产与流变
（一）名称与形制
腰鼓又称“细腰鼓”，北朝时期，随着佛教和胡乐文化的推行，细腰鼓传入中原登封道教神仙佛教。《宋书》记载，刘宋名臣萧思话幼年时， “以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之”。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》载： “十二月八日为腊日。谚语：‘腊鼓鸣，春草生。’村人并击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫，沐浴转除罪障。”这表明在公元6世纪，细腰鼓已用于长江流域荆楚地区的驱傩仪式。至唐代，细腰鼓活跃于宫廷，文献中多简称腰鼓。唐代杜佑在《通典》中记载了腰鼓“广首而纤腹”的形制特点，并提到有瓦、木两种材质。宋代细腰鼓的发展趋于平缓，大小异制的形制也逐渐失传，此前称谓混杂的细腰型鼓，逐渐被定名为“杖鼓”。如《大明会典》记载“丹陛大乐”用杖鼓十二、“导膳乐”用杖鼓八、“迎膳乐”“进膳乐”用杖鼓四。清乾隆时期编撰的《皇朝礼器图式》中，“朝会丹陛大乐杖鼓”“卤簿鼓吹大乐杖鼓”“燕享清乐小杖鼓”均为细腰鼓型，也附有对应的图像〔图十：1〕。该书中虽然也记载有“腰鼓”，如“凯旋铙歌乐腰鼓”，可是从描述和图像来看，却是纤首广腹的形制〔图十：2〕，如同今天常见的红皮粗腰鼓。综上，虽然今天学术界对以细腰为特点的腰鼓的名称、起源、形制演变等问题还有不同的认识，可对它的总体发展脉络已经比较清楚。
〔图十〕 《皇朝礼器图式》中的杖鼓、腰鼓图像
1. 卤簿鼓吹大乐杖鼓 采自（清）允禄等撰登封道教神仙佛教，牧东点校《皇朝礼器图式》卷九，乐器二，广陵书社，2004年，第406页
2. 凯旋铙歌乐腰鼓 采自前揭允禄等撰《皇朝礼器图式》登封道教神仙佛教，第438页
（二）瓷腰鼓的产地
瓷腰鼓流行的唐宋时期，也是中国制瓷业蓬勃发展、异彩纷呈的时期，文献记载了一些以生产腰鼓而闻名的瓷窑登封道教神仙佛教。唐人南卓《羯鼓录》记录了开元年间宋璟与唐玄宗论鼓的对话，“不是青州石末，即是鲁山花瓷”，最是为人熟知。北宋时期，作为“苏门六弟子”之一的陈师道在《后山谈丛》记载了苏东坡与王安石之间的一段趣事，其中提到江西抚州所产的杖鼓腔 ：
苏公自黄移汝，过金陵，见王荆公，公曰： “好个翰林学士，某久欲以此奉公登封道教神仙佛教。”公（指苏轼）曰： “抚州出杖鼓腔，淮南豪子以厚价购之。抚人不远千里登门求售，豪子击之曰：‘无声。’遂不售。抚人怅然恨怒，至河上，投之水，吞吐有声，熟视而叹曰：‘你早作声，我不至此。’”
苏轼所言乃借鼓表意，从杖鼓腔遇水能够发声，大体可推断是瓷做的登封道教神仙佛教。南宋乾道、淳熙年间先后在桂林任官的范成大、周去非，则分别在著作中确切提到了桂林所产的瓷腰鼓。《桂海虞衡志·志器》载： “花腔腰鼓出临桂职田乡，其土特宜鼓腔，村人专作窑烧之，细画红花纹以为饰。”稍晚成书的《岭外代答·乐器门》又有所补充。
上述文献中提到的鲁山、桂林腰鼓，已先后在河南鲁山段店、广西桂林永福县窑田岭等窑址出土了许多实物登封道教神仙佛教。虽然苏轼提到的抚州所产的腰鼓还没有对应的考古发现，可从景德镇乐平南窑、兰田窑、余干黄金埠窑等遗址发掘出土的多件腰鼓来看，江西地区早在中晚唐时期就已开始生产瓷腰鼓了。中华人民共和国成立以后，随着各地瓷窑遗址考古工作的不断开展，已先后在许多窑址发现了腰鼓，丰富了我们对腰鼓产地和品种的认识。叶倩、任志录、何安益等学者曾对生产腰鼓的窑址进行过梳理，在此稍作补充。目前已发现唐宋时期生产腰鼓的窑口有30余处，包括河南鲁山段店窑、郏县黄道窑、禹州下白峪窑、登封窑、汝窑、新密窑沟窑，河北磁州窑、定窑，陕西耀州窑，江西景德镇南窑、兰田窑、余干黄金埠窑，浙江寺龙口越窑、衢县两弓塘窑，湖南长沙窑，四川磁峰窑、邛崃窑，广东西村窑、南海文头岭窑，福建晋江磁灶窑及广西地区瓷窑等。其中广西地区生产腰鼓的窑场可以分为桂东北、桂中、桂西南三个区域，桂东北包括灵川东窑、全州江凹里窑、临桂桐山窑、恭城红岩窑、永福窑田岭窑、永福清水窑；桂中包括柳州立冲窑、柳城窑、忻城红渡窑；桂东南包括藤县中和窑、容县城关窑、红光窑、北流岭峒窑。这当中既有供给宫廷的瓷窑，也有商品性生产的瓷窑，产品有精有粗，代表了宫廷与民间不同的使用需求。已发现的腰鼓釉色可分为黑釉、酱釉、花釉、青釉、茶叶末釉、白釉、青白釉、黄釉等，装饰技法包括了刻花、剔花、划花和彩绘等。
〔图十一〕 古代海外生产的瓷腰鼓
1. 奈良三彩腰鼓登封道教神仙佛教，日本正仓院藏 采自［日］楢崎彰一《三彩·绿釉·灰釉》，《陶磁大系》
第五卷登封道教神仙佛教，东京：平凡社，1973年，图3
2. 白地黑花腰鼓登封道教神仙佛教，高丽时期，韩国全罗南道莞岛海底出水，韩国国立光州博物馆藏
3. 白地黑花腰鼓登封道教神仙佛教，高丽时期，韩国国立中央博物馆藏
4. 青瓷腰鼓残片登封道教神仙佛教，高丽时期，韩国罗州官衙遗址出土，韩国国立罗州博物馆藏
5. 粉青沙器腰鼓残片登封道教神仙佛教，朝鲜时期，韩国国立清州博物馆藏
2-5采自韩国国立博物馆电子博物馆，日登封道教神仙佛教。承蒙金银珠女士告知，谨致谢忱。
6. 酱釉刻花器登封道教神仙佛教，越南陈朝，升龙皇城遗址发掘出土 采自T ng Trung T n, B i Minh Tr , Thăng long- Hà n i, Thousand-Year History Underground. Hà N i:Social Sciences Publishing House, 2010, p.147.
唐宋以降，瓷腰鼓的生产不限于中国本土，随着制瓷技艺和礼乐文化的对外传播，瓷质腰鼓的生产也影响到了东亚、东南亚的许多国家登封道教神仙佛教。日本正仓院保存有许多唐代的乐器，其中就有一件三彩腰鼓〔图十一：1〕。韩国国立中央博物馆、国立光州博物馆、国立公州博物馆等收藏有高丽时期的白地黑花腰鼓〔图十一：2、3〕，全罗南道康津郡三兴里窑址、罗州官衙遗址出土有高丽时期的青釉腰鼓〔图十一：4〕，国立清州博物馆收藏有朝鲜时期的粉青沙器腰鼓〔图十一：5〕。越南升龙皇城遗址出土有一件酱釉刻花器，被认为是扩音器〔图十一：6〕，并按此复原，可从其形制来看，不排除也是腰鼓。
（三）瓷腰鼓的类型、流行区域与使用人群
〔图十二〕 唐宋时期腰鼓类型
1. 采自李辉柄《故宫博物院藏文物珍品大系·晋唐瓷器》登封道教神仙佛教，上海科学技术出版社、香港：商务印书馆，2002年，第191页
2. 采自前揭《河南省禹州市神垕镇下白峪窑址发掘简报》登封道教神仙佛教，第19页
3. 采自李辉柄主编《中国陶瓷全集》第5卷隋唐登封道教神仙佛教，上海人民美术出版社，1999年，第192页
4、8. 采自张文江等《景德镇南窑遗址考古发掘的主要收获》登封道教神仙佛教，载前揭江西省文物考古研究所、乐平市博物馆编著《景德镇南窑考古发掘与研究：2014年南窑学术研讨会论文集》，第54页
5. 采自上海博物馆编《千年古港：上海青龙镇遗址考古精粹》登封道教神仙佛教，上海书画出版社，2017年，
第168-169页
6. 采自深圳市文物考古鉴定所、郑州市中原陶瓷标本博物馆《鲁山窑调查报告》登封道教神仙佛教，文物出版社，2017年，第17页
7. 采自北京大学考古文博学院、江西景德镇市陶瓷考古研究所、景德镇陶瓷学院陶瓷系史论教研室《景德镇市兰田村大金坞窑址调查与试掘》登封道教神仙佛教，《南方文物》2015年第2期，第74页
9. 采自北京艺术博物馆编《中国登封窑》登封道教神仙佛教，中国华侨出版社，2014年，第55页
10. 采自陕西省考古研究所《宋代耀州窑址》登封道教神仙佛教，文物出版社，1998年，第299页
11. 采自北京艺术博物馆编《中国定窑》登封道教神仙佛教，中国华侨出版社，2012年，第214页
12. 采自北京大学考古学系、河北省文物研究所、邯郸地区文物保管所《观台磁州窑址》登封道教神仙佛教，
文物出版社登封道教神仙佛教，1997年，第229页
13、16. 采自前揭何安益、吴辉《唐宋时期中原瓷细腰鼓文化对岭南的影响》登封道教神仙佛教，第285页
14. 采自福建博物院、晋江博物馆编著《磁灶窑址：福建晋江磁灶窑址考古调查发掘报告》登封道教神仙佛教，
科学出版社登封道教神仙佛教，2011年，第109页
15. 采自前揭广西文物保护与考古研究所等《广西永福县窑田岭Ⅲ区宋代窑址2010年发掘简报》登封道教神仙佛教，第44页
有学者曾对唐宋时期南北方瓷腰鼓进行过细致的类型学分析登封道教神仙佛教。从宏观视角来看，上述窑址出土和馆藏的腰鼓总体上可以分为两类，一类呈轴对称，即两端的鼓腔形制相同，另一类呈非对称〔图十二〕。对称型的腰鼓中部束腰处或长或短、或粗或细，两端鼓腔形制多样，按口部有敞口、直口、唇口、喇叭口等，腹部有斜直、斜曲、深曲等多种变化；非对称型的腰鼓，形制也很多样，腰部斜长，一端呈盘口、碗口、杯口、喇叭口等，另一端呈罐形或球形。从流行时间和区域来看，对称型的腰鼓为北方地区腰鼓的主要形制，制作多较精致。唐代的鲁山窑、禹州下白峪窑，北宋的耀州窑、登封窑，金代的磁州窑、定窑等都有生产。这类形制的腰鼓在唐代中晚期也传播到了南方地区，如江西乐平南窑、湖南长沙窑亦有生产；非对称型的腰鼓在鲁山窑也有发现，可数量较少，在北方其他地区则鲜有发现，反而在南方地区生产普遍，成为此时期南方主要的腰鼓形制。如唐代的景德镇兰田窑、乐平南窑，宋代则在浙江、广东、福建、广西地区均有生产，尤以广西地区最为流行。此类腰鼓通常很长，中部细腰处占有很大的比例，从工艺制作来说，这种非对称的结构制约了它的精致程度。在烧制过程中，由于接口不齐、受力不均等问题，腰鼓容易产生变形，因而质量上相较对称型的腰鼓要差许多。
从使用人群和场合来看，瓷腰鼓在唐代受到宫廷音乐制度的影响，主要为上层社会所用，且以制作精致的对称型腰鼓为主登封道教神仙佛教。唐代中晚期，由于政治的动荡，工匠的迁移，瓷腰鼓向江西、湖南、四川等南方地区传播。上述两种类型的腰鼓在南方地区均有发现，如乐平南窑就同时生产这两类腰鼓，可质量不及北方窑场，表明其受众开始发生转变。宋代，随着庶民文化的提升，瓷腰鼓的生产与使用也逐步向世俗化方向发展，进一步在下层社会扩散。此时，北方地区延续了对称型腰鼓的使用传统，可生产中心已向南方地区转移；南方地区则更加流行非对称型的腰鼓，虽然产品质量不高，可音效更好，适合于以简单实用为目的一般民众的日常生活。北宋晚期至南宋时期，岭南已成为瓷腰鼓的主要生产地，配合当地流行的杂糅的道教文化与傩文化，瓷腰鼓被广泛用于驱鬼辟邪等仪式活动中。2010年，广西永福窑田岭窑址发掘出土可复原的腰鼓就有近200个（其中仅有2件对称型的腰鼓），虽然质量比较粗糙，可产量很大，契合了当地繁盛的民俗文化。《岭外代答》载： “广西诸郡人多能合乐，城郭村落，祭祀婚嫁丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。”可视为最佳写照。
再回看落马桥出土的这件元代腰鼓，就属于对称型的精致腰鼓，器物制作十分讲究，明显有别于唐宋以来南方地区普遍粗制的腰鼓，这似乎暗示了使用者并非普通民众登封道教神仙佛教。如前所述，可能是参与礼制性活动的用具。
三 宋代以后瓷腰鼓生产式微的原因
〔图十三〕 明洪武系绳木腰鼓 （杖鼓） 鲁荒王墓出土 采自山东博物馆、山东省文物考古研究所编《鲁荒王墓》登封道教神仙佛教，文物出版社，2014年，第159页
关于宋代以后瓷腰鼓少见的原因，在以往的研究中鲜有论及，或是仅限于简单的推测登封道教神仙佛教。从文献来看，这种转变应与腰鼓材质的变化相关。唐宋时期，腰鼓腔的制作是瓦、木并存的，对应了“八音”中的土、木两类。至迟从元代开始，宫廷中的腰鼓主要为木制，《元史》“宴乐之器”条载： “杖鼓，制以木为匡（指鼓腔），细腰以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”明清沿袭元制，皇帝及藩王仪仗中使用的杖鼓为黑漆木匡，鲁荒王墓出土的23件木质腰鼓可为实例〔图十三〕。前述《皇朝礼器图式·乐器》记载的几类杖鼓的鼓腔亦均为木制，沈阳故宫博物院收藏的朱漆龙凤纹大杖鼓可为实例。而腰鼓材质的变化，或与礼乐器组合的变更及对音效的要求有关。唐宋时期，乐队组合以管子（筚篥）为中心，声调粗犷沉重，适合于曲调比较缓慢的调式；元代则变为以大鼓、腰鼓、笛及拍板为组合，曲调多为大套联曲，调式变化复杂，字多调促，节奏明快。木质腰鼓的发声相比瓷质的音色更为清脆，演奏也比较轻便。前述朝鲜李朝成伣等著《乐学轨范》，集朝鲜音乐之大成，书中对木、瓷、瓦三类材质的腰鼓进行了比较，明确指出木质的腰鼓音效最好。
四 结语
唐宋时期，鼓类乐器数量骤增，伴随着同时期南北方制瓷手工业的极大发展，瓷质腰鼓的生产与使用也日益增多，历史上许多著名的瓷窑都曾经生产过腰鼓登封道教神仙佛教。其中，唐代的腰鼓生产重心在北方地区，制作精致，主要服务于上层社会；宋代时则转向南方地区，广泛流行于民间，不再追求精致，而是更加注重实用性，于是粗放型的腰鼓大行其道。唐代鲁山窑和宋代永福窑的制品便分别代表了两个时代、两处地域与两类阶层的用器特点，在瓷质乐器和中国音乐发展史都留下了浓墨重彩的一笔。元代以降，瓷腰鼓逐渐被木腰鼓替代，就官方层面而言，为数不多的瓷腰鼓大约只剩下迎合乐器“八音”的礼制性需求，并无实际用途。落马桥出土的这件元代青花瓷腰鼓，恰处于古代腰鼓制作材质发生转变的重要时期，可视为瓷腰鼓作为流行乐器的最后一抹余晖。
（本文作者单位：高宪平，北京大学考古文博学院博士后；翁彦俊，景德镇市陶瓷考古研究所登封道教神仙佛教。原文标题为《从唐宋腰鼓看落马桥窑址出土元青花漏斗形器》，全文原刊于《故宫博物院院刊》2023年1期。澎湃新闻经作者授权转刊时，注释未收录。）
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