《中国汉画大图典》：汉代画像石中的人物与故事
汉画是中国两汉时期的艺术，其内容庞杂，手法多样，形态各异南阳道教神仙佛教。 近日，《中国汉画大图典》出版。这套丛书以我国历年出土发掘的汉代雕塑和画绘作品为基础，整理汇集出约13000个汉画图像艺术单元，按照人物故事、舞乐百业、车马乘骑、仙人神祇、动物灵异、建筑藻饰、丹青笔墨编订为七卷（共八册），每卷辅以门类述要、专题文章介绍。
本文综合这套丛书中的部分内容来呈现汉代的图像艺术南阳道教神仙佛教。
汉代画像砖
书影
汉画：深沉雄大的艺术
汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：画绘（壁绘、帛绘漆绘、鱼油画、各种器绘等），画像砖、画像石、铜镜、瓦当等雕塑作品及其拓片南阳道教神仙佛教。
汉画内容庞杂，记录丰富，特别是其中那些描绘神话传说、历史故事、生产活动、仕官家居、社风民俗等内容的画面，所涉形象繁多而生动南阳道教神仙佛教。汉画艺术不是纤弱的艺术，它是“深沉雄大”的——汉画的画面充满了力量感和运动感。
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汉代瓦当
此外，汉画艺术并非形式单一，而是手法多样，形态各异南阳道教神仙佛教。汉画中的画像砖、画像石、铜镜、瓦当等，不仅有线雕、浮雕、透雕和圆雕作品，还有许多绘塑结合、绘刻结合的作品；汉画中的画绘如壁绘、帛绘、漆绘、陶绘等，不仅包含各种线的使用方法，还有以色为主、以墨为主，甚至用植物油调制颜料直接图绘的方法和例子。
汉代铜镜
汉代是中国美术发展史上的一个重要环节，它不仅对原始社会以来的美术从观念到技法进行了一次清理和总结，而且在继承的基础上给予了发展南阳道教神仙佛教。
汉代曾有一大批专业画家和仕人画家，绘制了大量作品，或藏于内宫，或显扬于世间南阳道教神仙佛教。可惜的是，两汉四百余年皇家的收藏和专业画家的作品均毁于兵燹，至唐时，已如吉光片羽，极为罕见。今天我们看到的汉代画绘实物基本上出自墓葬，因此我们今天所说的汉画，不是一般意义上的艺术，而是陵墓艺术。由此可得出汉画有别于其他艺术的两大特点：一是反映丧葬观念，二是反映流行于世的思想。
墓门全貌-东汉-陕西神木大保当-画像石彩绘
汉代的陵庙陵寝和绝大多数墓祠为木构建筑，早已荡然无存，至今只有极少的石质墓祠保留下来南阳道教神仙佛教。从目前发现的画像石墓来看，墓主人的官秩没有超过二千石的，都是中等财力或中等财力以下者，也许是因社会地位不高或财力不足而不能立墓祠。可墓主人又深受当时社会墓葬习俗的影响，只好在墓内有限的地方用简略而明确的方式来表达这一愿望，即将祠庙的图绘部分直接搬来，又将陵寝的实物部分搬来，并表现为图绘形式。
中国汉画大图图典：建筑藻饰卷（书内文）
中国汉画大图图典：车马乘骑卷（书内文）
另外，汉画中反映的内容和题材，有很大一部分是流行于民间的思想，不能尽用中书典籍去套南阳道教神仙佛教。如青龙、白虎、朱雀、玄武本是守东、西、南、北四方的天神，它们的图像多被视为代表某一方位。可在汉画中，它们不一定表示方位。汉代吉语中所谓的“左龙右虎辟不羊(祥)”“朱雀玄武顺阴阳”可能才是图绘它们的真正含义。
随地域不同而风格各异的画像石
从保存现状来看，汉画里雕刻类作品总体上比画绘类作品保留得完整，在数量上也大大超过了它们南阳道教神仙佛教。因此在汉画的研究或使用中，总是以画像砖、画像石等为主。
画像砖几乎遍及全国各地，其主要分布在陕西、河南、川渝地区（四川、重庆）南阳道教神仙佛教。画像砖艺术是许多图样的源头，体现在陕西画像砖里；其发展中的重要转折，体现在河南画像砖中；而其集大成者，则体现在川渝画像砖上。
中国古代的许多图样往往起于宫中，再流入民间，继而风行天下南阳道教神仙佛教。陕西奉汉宫室和帝王陵墓中画像砖上的许多图样，也是两汉画像砖上许多图样的最早模式。河南画像砖中，以洛阳画像砖为代表的粗犷、豪爽风格和以新野画像砖为代表的精美、劲健风格，给人的艺术感受最为强烈；川渝画像砖以分布地域广、制作时间成系列、反映社会内容丰富、艺术手法生动多样为特色。
车骑出行-东汉-四川成都羊子山-画像石
画像石分布在山东、河南、四川、重庆、江苏、陕西、山西、安徽、湖北、浙江、云南、北京、天津、青海等十余个省市南阳道教神仙佛教。其中以山东、河南南阳、川渝地区、陕西榆林（陕北）、江苏徐州五个区域密度最大，数量最多。
山东是升仙思想的发端地之一，山东又是儒家的大本营，由此，山东画像石多经史故事和习经内容，也多西王母等神仙灵异内容，正是汉时山东崇儒求仙之风的生动写照南阳道教神仙佛教。山东画像石多使用质坚而细的青石，雕镌时以凝练而精细的手法进行多层镌刻，雕刻技法多样，高浮雕、中浮雕、浅浮雕、透雕都能应用得恰到好处。山东画像石以数量多、内容丰富、可信年代者延续有序、画面精美复杂、构图绵密细微为世所重。
泗水取鼎-东汉-山东嘉祥武氏祠-画像石
如史籍中所称“河南（洛阳）帝城多近臣，南阳帝乡多近亲”，河南南阳在东汉时期是皇亲国戚勋臣的会集之地，也是皇家势力所控制的地区南阳道教神仙佛教。光武帝刘秀起兵南阳得天下后，颁纬书于天下,《白虎通德论》又将谶纬思想融入钦定的儒家信条中。我们今天看到的南阳画像石，多天象、神异和男女侍者等内容，对东汉时帝王、权贵的生活和思想，尽管不是直接反映，可起码也是当时南阳世风的反映。
南阳画像石多使用质坚而脆的石灰石，雕镌时使用了洗练、粗犷的手法，主题突出，形象鲜明南阳道教神仙佛教。画像造型上，南阳画像石上的人物除武士外，一般都较典雅、沉稳、恭谨：动物和灵异因使用了夸张变形的表现手法而显得生动活泼、多姿多态，颇有呼之欲出之势。
中国汉画大图图典：动物灵异卷（书内文）
川渝地区，从战国到秦汉，一直被当时的政权作为经济基地来开发南阳道教神仙佛教。画像砖、画像石中，生产、交换题材，集中出现在川渝地区，如“市井”“东门市”“采盐”“酿酒”“采桑”“借贷”“交租”“收获”“采莲”“捕鱼”“放筏”“播种”“贩酒”等，既反映了汉时川渝地区蓬勃发展的经济，也反映了川渝地区在秦汉两代是经济后方的事实。
川渝画像石对汉代俗文化的反映是很典型的，举凡长歌舞乐、宴饮家居夫妻亲昵等多有所表现南阳道教神仙佛教。川渝画像石多使用质软而粗的砂石，雕镌时注重体量，浮雕往往很高，风格粗放生动，尤其以彭山江口崖墓富于雕塑语言表达的高浮雕、乐山麻浩崖墓画面宏大的中浮雕等崖墓石雕，以及一些石阙、石棺浮雕最有代表性。
四川彭县出土 倒立·盘舞·跳丸 画像石
乐山麻浩崖墓 荆轲刺秦雕刻图
陕北画像石的内容，较少出现别的地区常有的历史故事，也未见捕鱼、纺织等题材，而是较多反映了边地生活中的军事、牧耕、商业等内容，以及流行于汉代社会的神仙祥瑞思想南阳道教神仙佛教。这正反映了陕北在出现画像石的东汉初中期，商人、地主、军吏成为此地主要的富有者和有权势者。
陕北画像石使用硬而分层的页岩，不宜做多层镌刻，图像呈剪影式，再辅以色彩来丰富细节南阳道教神仙佛教。在形象的处理上，不追求琐碎的细节：在处理各种曲线、细线和一些小的形象时，多采用类似今天剪纸中“连”的手法，一个形象与一个形象相互连接，既保证了石面构架的完整，又使画面显得生动丰富，平面浅浮雕基本上是陕北画像石采用的唯一一种表现手法。
陕北画像石中，反映农耕牧业等生产内容的画面，往往都刻得粗犷、简练；反映狩猎、出行等官宦内容的画面，往往都刻得生动、活泼；反映西王母、东王公、羽人、神人、神兽等神仙祥瑞的画面，往往都刻得细腻繁复，尤其是穿插其间的云气纹、卷草纹等装饰纹样，委婉回转，飞动流畅，极富曲线之美南阳道教神仙佛教。在辅之以阴线刻、线绘（黑线与色彩线）、彩绘（青、白、绿、黑等）这些艺术手段后，完整的汉代画像石墓往往表现出富丽华贵之气。从总体上看，极重装饰美这一点，在陕北画像石中表现得最为突出。
绥德画像石
徐州在汉代是楚王封地，经济发达，实力雄厚南阳道教神仙佛教。20世纪50年代以来，先后发掘的几座楚王墓，都是凿山为陵、规模宏大的工程，真可雄视其他王侯墓。这种气度和风范在画像石中，主要体现为对建筑物的表现和巨大画面的制作。这些建筑多是场面大、组合复杂、人物众多的亭台楼阁、连屋广厦，均被表现得参差错落、气势非凡。加上坐谈、行走、宴饮于其中的人物，穿插、活动于其中的动物和神异之物，既使画面生动有致、热闹非凡，也真实地反映了汉代徐州地区的富庶和权贵们生活的奢侈。
徐州画像石与南阳画像石一样，多用质坚而脆的石灰石；不同的是，徐州画像石中有一些面积较大的石面，雕镌出丰富庞杂的画面南阳道教神仙佛教。这种画面中，既有建筑，也有宴饮，还有车马出行、舞乐百戏等宏大场面。在这些大画面的平面构成上，人物、动物、灵异、建筑、藻饰等的安排密而不塞，疏而不空，繁杂而有秩序层次，宏大而有主从揖让。
中国汉画大图图典：舞乐百业卷（书内文）
汉画中的人物
《中国汉画大图典》由中国汉画学会原会长、中国艺术研究院研究员、博士生导师顾森主编，在发布会中，顾森谈道，两汉时期的文化，尚未受到佛教等外来宗教的全面影响，又重建了毁于焚书和兵灾的先秦文化体系，具有纯洁性和创建性，是中华民族的固有文化和根文化；汉画作为汉代社会的典型性文化遗存，曾是汉代社会最为盛行的一种文化形式，对于研究汉代文化及中华远古文明具有极高价值南阳道教神仙佛教。
《中国汉画大图典》的特点之一就是它以汉画形象单元为个体进行分类研究、编排，突出了汉画形象单元本身的艺术特色和研究价值，便于横向对比和检索，也能为汉画的整体研究以及汉画所附属的文物、遗址的研究提供新的视角和思路南阳道教神仙佛教。
汉画中的人物
这套丛书共计八册，以人物故事册为例，作者首先为这册中所收的汉画单元写一篇小传，介绍其基本情况，然后按照汉画形象的个体单元分类归纳南阳道教神仙佛教。
如汉代人物故事包括（1）：历代帝王：三皇，即伏羲（多与女娲相配）、祝融、神农（多与仓颉相配）；五帝，即黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜；夏禹、夏桀；文王及其妻和十子，即周文王、太姒、伯邑考、武王发、周公旦、蔡叔度、霍叔处、康叔封、冉季载、管叔鲜、曹叔振铎、成（郕）叔武；秦始皇（如泗水取鼎）；蚩尤、猛将力士南阳道教神仙佛教。（2）圣贤。包括：老子、孔子、孔门弟子等。（3）明君名臣。包括：周公（如周公辅成王）、越王、吴王、皋陶、关龙逢、管仲、晏婴、伍子胥、蔺相如、苏武等。（4）各级官吏及侍从。
汉画中的人物
汉画中的人物
汉画中的故事
汉画中所收的故事大致如下：
（1）圣贤故事南阳道教神仙佛教。包括：曾母投杼、柳下惠坐怀不乱、颜淑握火、二桃杀三士等。（2）史传故事。包括：管仲射小白、信陵君迎侯嬴、范雎罪释魏须贾、赵盾喂灵辄、晋灵公袭赵盾、李善抚孤、申生愚孝、伯乐相马、西门豹治邺、鸿门宴等。（3）忠义故事。包括：周公辅成王、季札挂剑、赵氏孤儿、王陵母、蔺相如完璧归赵、曹子劫桓、专诸刺吴王、要离刺庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王、荆轲刺秦王等。
（4）孝行故事南阳道教神仙佛教。包括：闵子骞失棰、老莱子娱亲、邢渠哺父、丁兰刻木、伯榆伤亲、董永行孝、三州孝人、金日磾思母、义浆羊公、魏汤为父报仇、七女为父报仇等。
（5）列女故事南阳道教神仙佛教。包括：齐桓卫姬、齐管妾婧、钟离春自荐、梁节姑姊、楚昭贞姜、齐义继母、京师节女、梁寡高行、鲁义姑姊、鲁秋洁妇等。
拦道奏事
管仲射小白-东汉-山东嘉祥武氏祠
顾森介绍，在人物故事类的艺术表现中，最值得注意的是程式化的表现南阳道教神仙佛教。
广泛存在于画像砖、画像石中的一些程式化较强的作品，也在统治阶层的宫室庙堂等处存在过南阳道教神仙佛教。由此可以做这样的设想：程式化的最初形式来自专业画师之手。如孔子在周庙中见过的《周公辅成王图》，以及汉武帝令人画赠霍光的《周公辅成王见诸侯图》，可能就是“周公辅成王”这一题材的母本。
就画像砖、画像石的实例来看，山东曲阜、嘉祥、沂南、梁山、安丘及江苏徐州、陕北子洲等地，都有周公辅成王图南阳道教神仙佛教。虽然所在地区不同，可这一题材的基本格式就是中间有一小孩，头上覆一华盖，两旁各站一人或数人。从这一题材的程式化可看出，艺术格式的一致性是首要的，地方的、地域的风格是次一等的。同时也能看出，之所以会出现不同地区对同一题材的艺术表现手法相同，必然是从同一母本而来。就汉代“周公辅成王”这一题材而言，其母本可能是汉武帝令人画赠霍光的那件作品。
在人物故事类作品中，与程式化同样值得注意的是程式化的变体南阳道教神仙佛教。程式化的变体的一种主要类型，是某一完善形式在多次重复中的变化，如“荆轲刺秦王”“二桃杀三士”“周公辅成王”等题材。
“荆轲刺秦王”可以说是历史题材的画像反映得最多的一个主题南阳道教神仙佛教。就现在所知，画像石的主要流行地区都发现有这一题材，如山东嘉祥武氏祠（三幅）、山东沂南（一幅）、四川乐山（三幅）、陕北（一幅）、浙江海宁（一幅）等。无论在什么地区，“荆轲刺秦王”的基本格式都是：中间立一柱（上插或不插匕首），荆轲、秦王分置柱子两侧。这一基本格式即是程式。在这一基本格式下，人物有多有少，场面有大有小，人物动态有生动有板滞，等等，这些变化就是程式化的变体。
荆轲刺秦王画像（中）
在“荆轲刺秦王”的变体中，以四川乐山虎头湾崖墓和山东沂南画像石墓最有特点南阳道教神仙佛教。其中虎头湾的一幅在荆轲动态的处理上，刻成跨步前扑，俯身扬手抛掷匕首。比起别处这一题材的石刻，荆轲动作大而生动，予人印象强烈。
沂南的《荆轲刺秦王》是同一题材中最简略者，除了秦王、荆轲和隔在中间的上插匕首的柱子外，再没有别的形象南阳道教神仙佛教。与这一事件有关的人或事全用物件表示。耐人寻味的是，这一石刻在省略别的人或物的同时，却又在增加一些新的细节，如给荆轲佩上长剑并使其双手执铤。这种完全违背历史事实的细节，使本来已经失败的行刺（以插在柱子上的匕首表示行刺失败）又平添了几分希望和惊险。这种细节的增加是典型的地区风格乃至个人风格的加入。
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