元代的泥石流画家颜辉，用佛像画法绘道家仙人，丑怪画风红遍日本:道教超度
导语：元初的道释画家颜辉，继承了梁楷一脉简逸画风，并创造性地将佛教“胡貌梵相”画法应用于道教的神仙的肖像刻画之上道教超度。他的画风“荒寒简古”，与当时的主流风格形成了鲜明的对比。
导语：元初的道释画家颜辉，继承了梁楷一脉简逸画风，并创造性地将佛教“胡貌梵相”画法应用于道教的神仙的肖像刻画之上道教超度。他的画风“荒寒简古”，与当时的主流风格形成了鲜明的对比。
元代是一个极为特殊的时代，在蒙古人统治的近百年时间，他们对汉人进行着惨无人道地管理与屠杀道教超度。
元世祖忽必烈曾说：“汉人惟务课赋吟诗”，“何关修身”，“何益为国”道教超度。这种遭遇，使文人的人格尊严遭到了摧残，身份价值急剧跌落，沉沦下层。
《道教人物册页》局部
他们入仕无望，又反抗不得，于是纷纷避世遁隐，以书画来宣泄内心的不平道教超度。作品也多是刻画僧佛罗汉讲经谈法、普渡众生的“场景式创作”，叙事性极强。
而颜辉作为元代画坛极为特殊的存在，创造性地将“胡貌梵相”的造型特作用于道教神仙的创作中，形成了“荒寒简古”的绘画气息道教超度。
在人物精神面貌上，也不同于其他画家对僧佛罗汉祥和之态的描摹，反而更注重追求人物怪逸神秘的精神状态，形成独树一帜的个人风格道教超度。
《蛤蟆仙人像》局部
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画丑陋的铁拐李只因爱国道教超度？
自元曲兴起以来，八仙过海的故事就在民间广为流传，普度济世的形象，成为了汉人在苦难中的精神寄托道教超度。而颜辉的《李仙像》画的就是“八仙”之一的铁拐李。
每个时代都有代表性的艺术家，例如说到元代就有钱选、赵子昂等人为代表的“元四家”道教超度。 他们备受明、清两代人的推崇，至于风格与其相悖的艺术家，往往受到忽与轻视，埋没于艺术史的洪之中，就如颜辉。
《蛤蟆仙人像》局部
颜辉的画总带有着“怪”、“奇”、“丑”、“异”的审美趣味，他笔下的仙人铁拐李同样富有他独特审美追求道教超度。
他借“宗教为掩护”，透过铁拐李仙人的外在“丑”反衬出内在的“美”与“善”，这也是他借助绘画艺术传达他对统治者压制汉族文人的极端愤慨，以及企望能有仙人下凡来“抑恶行善、匡济黎民”的理想寓意道教超度。
《李仙像》共有两幅，一幅藏于故宫博物院，另一幅则藏于日本京都智恩院道教超度。
《李仙像》局部
故宫博物院的《李仙像》不仅以独特的方式生动体现出铁拐李的气质和性格，又借宗教为掩护，以铁拐李外貌的丑陋和内心的善美以及那鹰隼般锐利的目光，表达出他对蒙古统治者压制汉民族的极端愤慨道教超度。
画面上衣着褴褛的铁拐李披发赤足，斜挎宝葫芦，手拄铁杖坐于石上，身后山间云雾蒸腾缥渺，飞瀑直泻而下，给人种身处仙境之感道教超度。人物衣纹用笔粗简劲利，复用淡墨渲染表现出粗衣麻褐的质感。须发、五官的刻画则更为精工，极为传神，有着壁画创作的特点。
《铁拐仙人图》局部
另一幅藏于日本智恩院的《铁拐仙人图》，画的是铁拐李的侧面形象，面部形象及衣裳表现手法同出一辙道教超度。衣褶、山石、藤草用写意笔法，水墨渲染，烘托出奇幻神秘的气氛和云气弥漫的境界。
铁拐李的形象变形而夸张，面部凹凸不平，生动传神道教超度。头上昂，眼睛圆目上睁，炯炯发亮，神情庄肃富于个性。手指头肥大，作掐指算状，扭身的姿态将原本容貌奇特的铁拐仙人形象刻画得更为典型，形象高古无凡俗之气，甚至可以上升到“丑”的境地。
为何颜辉要画这丑陋的铁拐李，而不画优美的吕洞宾呢？因为只有“铁拐李”才是真正的道教驱鬼大神，两幅《铁拐李》，虽一正一侧，可他们的目光同样发出咄咄逼人的神采，虽衣衫褴褛、形象粗陋，却神情肃穆、一身正气，疾恶如仇道教超度。
《铁拐仙人图》局部
胡貌梵像的道人铁拐李
颜辉的《李仙像》以墨笔勾勒晕染刻画，通过大幅的立轴结合“胡貌梵相”的造型特性，以“橄榄描”结合分染、罩染等技法刻画李仙等道教神仙的精神世界道教超度。
自五代贯休《十六应真图》开始，“胡貌梵相”的罗汉创作逐渐成为一种新兴的题材道教超度。
贯休《十六应真图》局部
罗汉以眼窝深陷，皮肤黝黑的陋衣老僧为主，多有怪奇之感道教超度。可这些“丑”画，却开辟了华美繁复之外的另一条审美蹊径，画中仙人异于常人的表情与动作饱含“禅机”，不受拘束。
颜辉画风似是由此而进一步将“怪奇”之态发展开去，并将胡貌梵像演变成了表情“怪诞”、孤僻冷傲的道教神仙道教超度。而这也是颜辉所独创的。
如《李仙像》，画面尺寸和构图方式沿用了当时佛教人物绘画的基本格式，创造性地将八仙之一的铁拐李作为创作主体道教超度。
《李仙像》局部
全画以墨笔行之，五官及硬肌肉手脚等重要的骨骼转折和肌肉则是墨染后用花青分染，使人物更具胡貌梵像的特征，皮肤、头发用笔精细，先以淡墨勾勒，再用浓墨在眼睛、鼻孔、毛发、嘴唇、胡须等重要部位复勾，使人物层次分明道教超度。
衣服与其他饰品用笔相较脸部的用笔更注重提按变化， 以“柳叶描”与“橄榄描”搭配刻画服饰及破损处，铁拐用花青罩染，葫芦用墨分染后亦用赭石、藤黄罩染，腰间飘带处用花青勾勒后再以浓墨复勾道教超度。
《李仙像》局部
衣服同样是墨染后用赭石罩染，饱含勾勒笔法，毫不拖泥带水道教超度。所留飞白更像是颜辉自由发挥后刻意留下的，相比于全盘罩染，这样的画法令人物的状态更加的舒朗透气。
苍凉、神秘的画面景致组合冷逸、孤傲的主题人物，使得他笔下的道释人物不同于任何一位元代画家，怪绝不羁的画面气质也与赵子昂、王振鹏、任仁发等道释画作传达的沉静华美截然不同道教超度。
《铁拐李像》局部
结语：
颜辉的人物画风不同于元初其他画家，他继承了南宋梁凯和牧溪的衣钵，绘画以水墨居多，笔下的仙道形象大都丑陋古怪、神态奇异道教超度。他喜用泼墨，不仅用笔粗壮有力，且包含粗细变化，而且还能皴出明暗面的凸凹感来，这种立体感早、在古代可谓是别具一格。
可惜的是明、清时期的文人墨客更喜爱清淡细柔的线条，颜辉的作品也因遭受冷落而大量流向日本，从而引起日本的重视，也成就了日本各大公司文博单位藏品的分量道教超度。
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